Портрет даниэля анри канвейлера, пикассо, 1910

Завершая нашу трилогию о величайших французских арт-дилерах, обратимся к имени Далиеля-Анри Канвейлера…

Мы помним из предыдущей части, что Амбруаз Воллар поддерживал Пикассо в его «голубой» и «розовый» периоды, но вот кубизм не понял и отстранился от художника на это время.

Начав интересоваться работами группы молодых и неизвестных художников, он вскоре уже представлял Пикассо, Жоржа Брака, Андре Дэрена, Мориса Вламинка, Фернана Леже на эклюзивных правах. Он также инвестировал в издание книг начинающих литераторов, среди которых ни много ни мало — Guillaume Apollinaire, André Malraux и Antonin Artaud.

В 1920-ых он подписывает контракты в новыми художниками, среди которых сюрреалисты Андрэ Масон и швейцарец Пауль Клее.

О наиболее близких ему художниках Канвейлер пишет монографии, и, вдобавок,  в 1961 издает свои мемуары «Mes galeries et mes peintres» (Мои галереи и мои художники) – настоящая библия арт-бизнеса.

Канвейлер действительно считается крупнейшим дилером и выразителем новейших художественных идей, и, в особенности, кубизма.

Он был одним из первых, кто распознал значение и красоту пикассовских «Авиньонских девиц», пожелав немедленно приобрести и их, и все остальные работы художника.

Пикассо, который на момент создания его лучших работ был беден и абсолютно неизвестен, писал о Канвейлере с благодарностью: «Что бы стало со всеми нами, если бы у Канвейлера не было его делового чутья».

Канвейлер не искал легких путей, и вместо того, чтобы выставлять признанных мастеров прошлого и настоящего, делал ставку на будущее.

Он поддерживал в своей галерее самых величайших художников эпохи, настоящих пророков, которые в то время не имели ни поддержки, ни почитателей.

В его «корзину» покупок входят картины Ван Донгена, Дерена, Леже, Брака, Гриса, Вламинка, Джакометти и других из того же поколения.

Кроме того, Даниель Канвейлер отличился на поприще искусствознания и был наряду с такими фигурами, как Alfred Flechtheim, Paul Cassirer, и Daniel Wildenstein, влиятельнейшим знатоком искусства ХХ века.

Как бизнесмен, Канвейлер ввёл и регламентировал множество методов работы с художниками и арт-дилерства – сейчас все эти положения неотъемлемая и бесспорная часть художественной деятельности.

В 1907 году, когда в Париже было только полдюжины хороших галерей, Даниель-Анри уже заключал эксклюзивные контракты с художниками, выкупал права на представительство и приобретение всех работ, выходящих из-под кисти мастера, освобождая их, таким образом, от любых насущных проблем, связанных с жильем, питанием, покупкой материалов для творчества и др. Он был для них другом, мамой, няней, спонсором, секретарем, отцом и врачевателем души: ежедневно Канвейлер встречался со своими протеже, обсуждал с ними их творчество, фотографировал каждую новую работу, развлекал их, вывозя порыбачить на своём небольшом судёнышке, вёл строгую «инвентаризацию» всех предметов, «произведенных» его художниками, планировал и организовывал персональные выставки на уровне Франции и в мировом масштабе, способствуя международному признанию «своих» мастеров.

Это Канвейлеру обязан жизнью проект BeauLivres  — проект, объединивший всю творческую элиту того времени.  Это был проект, в котором современные художники иллюстрировали только что написанные произведения современных писателей и поэтов, в результате чего в свет вышло более 40 книг, каждая из которых настоящее сокровище.

Вообще, Канвейлеру не было равных в издательском деле: его трудами мир увидел книги Гийома Аполинера, Макса Якоба, Андре Массона, Гертруды Штайн, Пабло Пикассо и многих других, и на литературном небосклоне зажглось множество громких имен.

Но самым выдающимся в Канвейлере была его потрясающая художественная интуиция, ведь он был самоучкой в искусстве. Его открытие Кубизма в 1912 году, мгновенное принятие и поддержка нового тренда, ставшее его главным вкладом в историю искусств, обязано именно смеси интуиции и самообразования.

Эти качества добавили еще один титул в биографию великого арт-дилера – титул историка искусств.

Действительно, все свободное время Канвейлер проводил за книгами по эстетике и истории искусств, постоянно посещал парижские музеи и галереи, отправлялся за пределы Франции, чтобы увидеть лучшие европейские коллекции и быть в курсе всего, что происходит в искусстве.

Канвейлер настолько поддерживал новые течения, что и его галерея стала настоящим островом независимости и бескомпромиссности по отношению к несогласным.

Галерея придерживалась авангардистских эстетических взглядов, смелой стратегии развития и в период становления кубизма, 1907-1914, была чуть ли не более кубистической, чем сами художники этого направления.

К тому же в ее стенах можно было не только увидеть новые работы самого значимого течения со времен импрессионизма, но и встретиться непосредственно с художниками, которые обсуждали там свои новые картины, и поговорить с ними об искусстве,

В связи с началом Первой Мировой войны и до 1920 года Канвейлер должен был покинуть Францию. В годы вынужденной ссылки он впервые попробовал описать свой опыт. Он написал две книги Der Weg Zum Kubismus и Confessions Esthetique, и с тех пор писательство стало страстью и неотъемлемой частью его жизни, он написал множество книг и значительный статей.

Но лучше всего о его жизни рассказывает автобиографическая книга Mes galleries est mes peintres.К 80-летию Даниэля-Анри Канвейлера эта книга вышла с ми видных философов, историков и теоретиков искусства, художников и коллекционеров, в которых они рассказывают о великой важности его деяний для истории и мирового художественного рынка.

Он умер в 1979 год в Париже в возрасте 95 лет, будучи безусловным авторитетом среди художников, арт-дилеров, коллекционеров и историков.

Юлия Орленко

арт-эксперт

Источник: http://www.paris-chance.ru/kultura/ekspert/tri-portreta-istoriya-velichajshix-art-dilerov-francii-chast-3-/

Великие художники, Часть 93, Кубизм, 2003

Книги и учебники → Книги по искусствоведению

СкачатьЕще скачатьСмотреть Купить бумажную книгуКупить электронную книгуНайти похожие материалы на других сайтахКак открыть файлКак скачатьПравообладателям (Abuse, DMСA)Великие художники, Часть 93, Кубизм, 2003.   В период с 1907 по 1914 годы во Франции свершилась художественная революция, которая по своему масштабу и значению сравнима разве что с открытием перспективы в эпоху Ренессанса. Француз Жорж Брак и испанец Пабло Пикассо придумали кубизм для декларации принципов „нового искусства», отвергая тем самым не только существующие стили, но и традиционное искусство в целом. Вопреки устоявшемуся мнению, — писал французский критик Пьер Дэкс, — кубизм не возник в какой-то определенный момент, в результате какого-то коллегиального решения или шокирующего события. Это был не декларативный акт, а революционный процесс». Таким образом исследователь подчеркнул отличие кубизма, к примеру, oт футуризма, практическому воплощению принципов которого предшествовали длительные теоретические дискуссии, открытые манифесты и прочие программные декларации. Зато в отношении первой кубистической картины и обстоятельств возникновения самого термина „кубизм» мнения исследователей, как правило, сходятся.Известный коллекционер и владелец галереи современного искусства Даниэль Анри Канвейлер (1884—1979) первым определил „Авиньонских девиц» Пикассо как „исходную точку кубизма». Эта картина была закончена мастером в 1907 году и привела в шоковое состояние как публику, так и критику.

СОДЕРЖАНИЕ

КУБИСТЫ И ИХ СОВРЕМЕННИКИ стр. 3КУБИСТЫ В МУЗЕЯХ МИРА стр. 7ЖИЗНЬ КУБИСТОВ стр. 9Жизнь Пабло Пикассо стр. 9Жизнь Жоржа Брака стр. 10Жизнь Хуана Гриса стр. 11ТВОРЧЕСТВО стр.12Пикассо: „Обнаженная с драпировкой» — 1907 стр. 12Пикассо: „Портрет Канвейлера» —1910 стр. 14Пикассо: „Натюрморт.,.»— 1912 стр. 16Пикассо: „Портрет девушки» — 1914 стр.

18Брак: „Мост в Эстаке» — 1908 стр. 20Брак: „Португалец» —1911 стр.22Брак: „Мужчина с трубкой» — 1912 стр. 24Брак: „Женщина с гитарой» — 1913 стр. 26Грис: „Книга» -1911 стр.28Грис: „Гитара» -1913 стр. 30
Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать: Скачать книгу Великие художники, Часть 93, Кубизм, 2003 — fileskachat.

com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать pdf

Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.Купить эту книгу
Скачать книгу Великие художники, Часть 93, Кубизм, 2003 — Яндекс Народ Диск.

Скачать книгу Великие художники, Часть 93, Кубизм, 2003 — depositfiles.

27.06.2012 11:09 UTC

Источник: https://nashol.com/2012062765789/velikie-hudojniki-chast-93-kubizm-2003.html

Канвейлер даниель анри

Канвейлер даниель анри — немецкий и французский галерист, арт-дилер, издатель и литератор.

В 1902 году при­был в Па­риж, где го­то­вил­ся к карь­е­ре фи­нан­си­ста, од­на­ко, ув­лёк­шись ис­кус­ст­вом, от­крыл в 1907 году собственную ху­дожественную га­ле­рею. Его пер­вы­ми при­об­ре­те­ния­ми ста­ли про­из­ве­де­ния мас­те­ров фо­виз­ма (А. Ма­тис­са, К. Ван Дон­ге­на, Ж. Бра­ка, А. Де­ре­на, М. де Вла­мин­ка).

В этом же го­ду по­се­тил мас­тер­скую П. Пи­кас­со и стал про­па­ган­ди­стом его ху­дожественных от­кры­тий. В 1908 году про­вёл в сво­ей га­ле­рее вы­став­ку Пи­кас­со и Бра­ка, ко­то­рая впер­вые по­зна­ко­ми­ла пуб­ли­ку с ку­биз­мом. В 1912-1913 годах под­пи­сал с Пи­кас­со, Бра­ком, Де­ре­ном, Вла­мин­ком и Ф.

Ле­же кон­трак­ты, да­вав­шие ему ис­клю­чительные пра­ва на за­куп­ку их про­из­ве­де­ний; спо­соб­ст­во­вал ме­ж­ду­народной из­вест­нос­ти аван­гард­ных на­прав­ле­ний па­риж­ской шко­лы. В ка­че­ст­ве из­да­те­ля вы­пус­тил в свет кни­ги «Гнию­щий ча­ро­дей» Г. Апол­ли­не­ра (с ил­лю­ст­ра­ция­ми Де­ре­на, 1909 год) и «Свя­той Ма­то­рель» М.

Жа­ко­ба (с ил­лю­ст­ра­ция­ми Пи­кас­со, 1911 год).

Во вре­мя 1-й ми­ро­вой вой­ны га­ле­рея Канвейлера, как гра­ж­да­ни­на Гер­ма­нии, бы­ла кон­фи­ско­ва­на, а сам он пе­ре­се­лил­ся в Швей­ца­рию, где за­нял­ся уг­луб­лён­ным изу­че­ни­ем ис­кус­ст­ва и фи­ло­со­фии; ито­гом ис­сле­до­ва­ния стал ис­то­ри­ко-тео­ре­тический труд «Путь к ку­биз­му» («Der Weg zum Ku­bis­mus», 1920 год). В 1920 году вер­нул­ся в Па­риж, где от­крыл в парт­нёр­ст­ве с А. Си­мо­ном но­вую га­ле­рею и про­дол­жил из­да­тель­скую дея­тель­ность (пер­вые из­да­ния А. Ар­то, А. Маль­ро и др.). В пе­ри­од ок­ку­па­ции Фран­ции Канвейлер, бу­ду­чи ев­ре­ем, скры­вал­ся, пе­ре­дав га­ле­рею в ру­ки сво­ей род­ст­вен­ни­цы Л. Лей­рис. По окон­ча­нии вой­ны Канвейлер вновь стал од­ной из наи­бо­лее влия­тель­ных фи­гур на рын­ке ис­кус­ст­ва. В 1946 году вы­шла его мо­но­гра­фия о Х. Гри­се, где был дан уг­луб­лён­ный ана­лиз прин­ци­пов ку­биз­ма. Кни­га вос­по­ми­на­ний Канвейлера (1961 год) ста­ла цен­ным ис­точ­ни­ком по ис­то­рии ис­кус­ст­ва XX века.

Иллюстрация:

Д. А. Кан­вей­лер. Порт­рет ра­бо­ты П. Пи­кас­со. 1910 год. Ху­до­жест­вен­ный ин­сти­тут (Чи­ка­го). Архив БРЭ.

Сочинения:

J. Gris: sa vie, son œuvre, ses écrits. P., 1946;

Mes galeries et mes peintres. P., 1961. P., 1998 (avec F. Crémieux).

Литература

• Assouline P. L’homme de l’art: D.-H. Kah­n­weiler. P., 1988

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/kanvieilier_daniiel_anri

Описание картины Портрет Даниэля Анри Канвейлера – Пабло Пикассо

В 1910 году Пикассо с небывалым энтузиазмом создает несколько работ в новой, фактически созданной им самим эстетике. Неутомимый в поиске моделей для портретов, автора интересует именно этот жанр, в нем особенно ярко и необычно проявляется новое видение человека и его внутреннего мира, мастер уговаривает позировать несколько своих друзей-галеристов.

Канвейлер среди них самый горячий поклонник таланта мастера. Двуцветное нагромождение геометрически точных фигур уже через секунду начинает складываться в портрет. Зрителю нелегко “удержать” распадающееся на составляющие изображение, а также выстроить реальный образ модели.

Но уже через несколько минут каждый убеждается в том, что мужчина на портрете улыбается, что поза его выдает некоторое смущение, скованность.

Невероятным образом, публика начинает “видеть” аккуратно причесанную голову, изысканный и безупречный костюм. Портрет постепенно раскрывает характер героя, особенности его внутреннего мироощущения. Работа была продана американскому коллекционеру и долгое время радовала лишь друзей и деловых партнеров обладателя.

Затем работа поступила в Институт искусств Чикаго, как подарок от коллекционера.

(No Ratings Yet) Loading…

Еще картины:

1. Семья Солер – Пабло Пикассо Наряду с кричащими, горестными, печальными и глубоко философскими работами “голубого” периода творчества Пабло Пикассо, есть и несколько картин, которые не……
2. Я, Пикассо – Пабло Пикассо Одна из самых дорогих картин мира, цена которой была определена на “Сотбис” еще в далеком 1989 году при покупке в……
3. Сон – Пабло Пикассо Картина “Сон” написана была в период увлечения Пикассо сюрреализмом – направлением в живописи, которое стремилось к изображению иррационального и неопознанного,……
4. Гертруда Стайн – Пабло Пикассо Гертруда Стайн была довольно известной своим современникам американской писательницей и подругой Пабло Пикассо. Сохранились свидетельства, что нередко писательница помогала художнику……
5. Источник – Пикассо Пабло Еще одна работа характерная периоду классицизма, когда наряду с более традиционными картинами и портретами Ольги Хохловой, из-под кисти Пабло Пикассо……
6. Трагедия – Пабло Пикассо Картина “Трагедия” относится к плеяде самых известных работ Пикассо. Работа является одним из лучших достижений “голубого” периода. Депрессивный период творчества,……
7. Гитара и газета – Пабло Пикассо Полотно представлено в виде вытянутого овала, что, по мыслям Пикассо, должно вызывать в голове зрителя образ скрипки. Для доказательства того,……
8. Чтение – Пабло Пикассо В 1930 году Пикассо с семьей переезжает в только что приобретенное поместье в Буажелу. В это же самое время наметился……
9. Женщина с мандолиной – Пабло Пикассо Пару десятков лет Пабло не показывал данную работу публике. В то время такое полотно было слишком вызывающим и разожгло бы……
10. Мальчик с трубкой – Пабло Пикассо Картина была написана после большой череды картин, посвященных арлекинам и циркачам. На портрете мы видим молодого подростка с трубкой в……
11. Семейство акробата с обезьянкой – Пабло Пикассо “Розовый” период сохраняет в целом мрачное ощущение, впуская, однако, нотки жизни в розово-золотисто-алых тонах. Намек на движение, легкость появляется в……
12. Мальчик с собакой – Пабло Пикассо Начиная с 1901 года Пикассо вырабатывает собственный стиль, который характеризует так называемый “голубой период” в его искусстве. Художник пишет исключительно……
13. Дома на холме – Пабло Пикассо 1909 год для Пикассо ознаменован началом нового периода в творчестве – аналитический кубизм, именно под таким названием он войдет в……
14. Свидание – Пабло Пикассо Трепетная картина “Свидание” одна из примечательных работ автора. Еще одна точка отсчета, еще один лейтмотив, который будет то тут, то……
15. Танец – Пабло Пикассо В 1925 году Пабло Пикассо увлекается сюрреализмом, авангардным, если не сказать эпатажным, направлением живописи. Сюрреализм – это воплощение сверхреальности, сближение……
16. Резня в Корее – Пабло Пикассо Эта политическая картина является реакцией Пикассо на массовое убийство гражданского населения американскими и южнокорейскими военными в октябре-декабре 1950 года. В……
17. Голова арлекина – Пабло Пикассо Эта картина вместе с работами Матисса, Моне и Гогена была украдена из музея Роттердама 16 октября 2012 года. После того,……
18. Странствующие гимнасты – Пабло Пикассо Это одно из самых известных полотен “голубого” периода. Фигуры сидящих за столиком кафе арлекина и его подруги образуют компактную группу,……
19. Любительница абсента – Пабло Пикассо Абсенту, этому популярному напитку, посвящена ни одна картина великих мастеров. Достаточно вспомнить яркую и сильную по своему воздействию работу Дега……
20. Падение Икара – Пабло Пикассо В 1957 году Пабло Пикассо наряду с еще 11 знаменитыми художниками, среди которых Жоан Миро, Джакометти и другие, получает приглашение……

Описание картины Портрет Даниэля Анри Канвейлера – Пабло Пикассо.

Источник: https://art.goldsoch.info/portret-danielya-anri-kanvejlera-pablo-pikasso/

Читать

Креспель Ж.-П

Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900–1910)

Пикассо на Монмартре

Вступительная статья

«Здесь и сейчас живут люди искусства, но артистической среды на Монмартре больше нет… Осталась лишь ностальгия по временам молодости и свободы…»

Такими словами заканчивает Жан-Поль Креспель документальную повесть о Пикассо на Монмартре.

С писателем нельзя не согласиться. Сегодняшний Монмартр — бурное пристанище туристов, ищущих «раритеты», а также богомольцев, осаждающих Сакре-Кёр.

На площади Тертр и возле нее — толкотня доморощенных художников и убогих «маршанов», пытающихся всучить туристам под маркой «подлинников» тут же сляпанные акварели и гуаши, а чаще — просто репродукции.

Даже не верится, что когда-то — и не так уж и давно! — здесь было пристанище трех генераций удивительных творцов-новаторов — импрессионистов, постимпрессионистов и авангарда начала XX века, что здесь «колдовали» Ренуар, Дега, Матисс, Модильяни и Пикассо! Этот великий Монмартр, «Бют де Мулен» (Мельничный Холм) ныне можно увидеть лишь в альбомах и книгах, одной из которых, на наш взгляд, особенно примечательной, является книга, лежащая перед нами.

Искусствовед и писатель, внимательный исследователь и талантливый популяризатор, Креспель — автор ряда монографий о художниках, в том числе о Моне, Дега, Тулуз-Лотреке, Пикассо, Шагале, Модильяни, Утрилло, Вламинке, а также обобщающих работ: «Живой Монмартр», «Живой Монпарнас», «Мастера Прекрасной Эпохи», «Путеводитель по Франции импрессионистов».

И везде он остается равно вдумчивым и занимательным, каждый раз находя новые факты и оценки, по-новому освещающие давно знакомые личности и события. Это в полной мере относится и к книге «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо».

Прежде всего автор знакомит нас с топографией Монмартра, его локальными особенностями, его бытом в конце XIX — начале XX века. Делается это мастерски, можно сказать, не только зримо, но почти осязаемо.

Мы получаем ясное представление о природе Монмартра, его улицах, населяющих его людях, их занятиях, обычаях, праздниках, о меблированных комнатах — пристанищах непризнанных художников и бистро — местах их встреч и нехитрых трапез.

Прежде чем перейти к своему главному герою и его окружению, Креспель дает «предысторию», сообщая ряд интересных подробностей о жизни на Холме Ренуара, Дега и многих других персонажей, так или иначе связанных с литературой и искусством и подчас оставивших о себе трогательные, а то и трагические воспоминания. Но вот появляется Пикассо, и дальше уже речь идет преимущественно о нем и о том, что связано с ним.

Креспель четко определяет хронологические рамки своего повествования: от утверждения Пикассо на Монмартре (1904) до его ухода с Холма после первых крупных успехов (1912). Таким образом, в основе книги лежат события всего восьми лет.

Однако, верный своему авторскому методу, Креспель постоянно выходит за поставленные рамки, делая бесчисленные экскурсы как в прошлое, так и в будущее.

Но поскольку не каждый из потенциальных читателей этой книги хорошо знаком с историей искусства, мне кажется необходимым вкратце остановиться на основных этапах формирования Пикассо как художника.

Испанец по происхождению (хотя и считающийся французским художником), Пабло Руис Пикассо (1881–1973) родился в Малаге в мелкобуржуазной семье. Его отец Хосе Руис Бласко (Пикассо — фамилия матери) преподавал историю искусства в Малаге, затем в Корунье и Барселоне.

Хосе Руис был первым учителем сына, который занимался в тех же школах изящных искусств, где преподавал отец, и закончил свое художественное образование в Мадриде (1898).

На первые работы юного Пикассо несомненное влияние оказали Бердслей и Мунк, а позднее — Стейнлен и Тулуз-Лотрек (Креспель выделяет целый «лотрековский» период в его творчестве). В Париже Пикассо впервые появился в 1900 году, затем приезжал в 1901 и 1902 годах, а окончательно поселился здесь в 1904-м.

До 1907 года, оставаясь непризнанным, он, как и многие другие населявшие Холм художники, страдал от беспросветной нужды. Этот отрезок времени распадается на два периода: «голубой» (1901–1904), когда он писал в гамме голубых, синих и зеленых тонов, и «розовый» (1905–1906), в колорите которого преобладали теплые золотисто-розовые тона.

Оба периода отражали преимущественно одиночество обездоленных — нищих, бродяг, а также странствующих акробатов («Старый нищий с мальчиком», «Девочка на шаре»).

С 1905 года в работах Пикассо просматривается влияние Сезанна («Шут») и «примитивистов» («Портрет Гертруды Стайн»), а затем, начиная с «Авиньонских девушек» (1907), наступает радикальный перелом в его художественной манере, приведший к полной деформации реальных форм и созданию кубизма — стиля, который принес ему мировую известность и богатство. Начиная с этого времени, творчество Пикассо постоянно балансирует между реализмом, к которому он возвращается, и новыми модернистскими направлениями — абстракционизмом, сюрреализмом и т. п., где каждый раз он стремится сказать свое слово. Все это, впрочем, уже выходит за рамки рассматриваемой книги и находит отражение в других работах того же автора, одна из которых вот-вот пополнит коллекцию книг нашей серии «Живая история. Повседневная жизнь человечества»[1].

Читатель узнает интересные подробности о таких незаурядных личностях, как Макс Жакоб, Аполлинер, Модильяни, Тулуз-Лотрек, Утрилло, Анри Руссо, Дерен, Вламинк, Ван-Донген, Матисс, а также местах, которые они посещали, начиная с бистро «Проворный Кролик» и кончая «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж».

Книга заканчивается (и это вполне логично) уходом Пикассо и ряда других художников, чье положение упрочилось, с приютившего их в дни бедности Монмартра.

В целом содержательная и многоплановая повесть Креспеля вызывает, на наш взгляд, единственное существенное замечание (или, скорее, дополнение): одна из последних глав, «Торговцы и спекулянты», посвящена маршанам, от которых сильно зависело благополучие начинающих (да и не только начинающих) художников.

В числе прочих автор уделяет несколько абзацев и замечательным русским собирателям-меценатам — Ивану Морозову и Сергею Щукину.

Здесь рассказ обычно весьма словоохотливого Креспеля слишком краток и не вполне точен, а между тем сюжет этот представляет для русского читателя особый интерес, что и заставляет нас остановиться на нем подробнее.

Прежде всего отметим, что Сергей Щукин вовсе не «торговал пшеницей»; его род, как и предки Ивана Морозова, «вышли в люди» на производстве и сбыте мануфактуры. И общим между двумя русскими коллекционерами было не только это.

Оба — независимые материально и морально, предприниматели-миллионеры, хозяева собственных помыслов и действий, они не в пример своим «чумазым» предкам, высмеянным А. Н.

И еще одно немаловажное обстоятельство: оба сформировались в среде коллекционеров. Три брата Сергея Щукина в той или иной мере собирали предметы искусства; что же касается Ивана Морозова, то он унаследовал от рано умершего старшего брата уже готовое собрание картин русских и зарубежных художников, среди которых были произведения импрессионистов и постимпрессионистов.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=196091&p=48

Пикассо и россия

Номер журнала: 

#4 2015 (49)

Среди всех выставок Пикассо, проходивших в России за последние 50 с лишним лет, выставка 2010 года — самая масштабная и представительная.

«Русский акцент» придают этому событию и другие моменты: в московскую экспозицию были включены некоторые картины из собрания ГМИИ; кроме того, она содержала раздел, посвященный «Русскому балету Дягилева», а также архивные документы, рассказывающие о дружбе Пикассо с Ильей Эренбургом. В краткой заметке можно лишь пунктирно наметить различные аспекты необъятной темы «Пикассо и Россия».

Многочисленные и исключительные по качеству произведения Пикассо в ГМИИ и Эрмитаже происходят из коллекций Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова. Считается, что Щукин познакомился с Пикассо при посредничестве Матисса в сентябре 1908 года.

Одним из первых (наряду с Гертрудой Стайн, Амбруазом Волларом, Даниэлем-Анри Канвейлером) Щукин разглядел в молодом испанце художника, которому суждено было совершить революцию в современном искусстве.

Но даже Щукину, более многих критиков и коллекционеров открытому новым веяниям, потребовалось время и внутреннее усилие, чтобы адаптироваться к резкому повороту, происшедшему в искусстве Пикассо в 1907 году (когда была написана картина «Авиньонские девицы»). Однако собиратель доверял художнику: «Наверное, прав он, а не я», — говорил Щукин, и интуиция его не обманула.

В конце концов Щукин, преодолев сомнения и поддавшись магии Пикассо, стал обладателем выдающейся коллекции кубистических работ мастера, в том числе таких ключевых произведений, как «Дружба» и «Три женщины» (обе — 1908). Купил Щукин и работы, относящиеся к предшествующим периодам — «голубому» и «розовому».

В 1914 году, когда война прервала все закупки, в особняке Щукина в Большом Знаменском переулке находилась 51 работа Пикассо: эта коллекция была тогда лучшей в мире. Что касается Морозова, он не стремился к такой полноте представления творчества Пикассо, но все купленные им картины относятся к числу безусловных шедевров — «Странствующие гимнасты» (1901), «Девочка на шаре» (1905) и «Портрет Воллара» (1910).

Творчество Пикассо возбуждало споры о путях современного искусства и тем самым служило неким «бродильным ферментом» в процессе становления русского авангарда.

С одной стороны, русских художников привлекали работы протокубистического и раннекубистического периода 1907-1908 годов, в которых обнаруживается тяготение к примитивизму, к упрощению и огрублению форм.

У Пикассо это было связано с освоением архаической иберийской и негритянской скульптуры, а у русских (Михаил Ларионов, Наталия Гончарова) примитивизм опирался на собственные национальные традиции (лубок, уличные вывески, иконы).

Русские религиозные философы (Сергей Булгаков, Николай Бердяев) интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей, Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо, «Когда,,, вы входите в комнату [в доме Щукина, — В.М.

], где собраны творения Пабло Пикассо,,, — пишет философ, — вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса», «Это есть если не религиозная, то уж во всяком случае мистериальная живопись», — замечает он, Все творчество Пикассо, говорит философ, «есть вопль ужаса пред миром», Правда, не все современники Пикассо готовы были признать, как бы сказал Булгаков, «мистическую подлинность» его произведений, Так, Яков Тугендхольд скорее видел в них «чисто формальные искания», В 1914 году, рассуждая о Пикассо, он кратко и емко формулирует принцип, лежащий в основе эстетики кубизма: «Он [Пикассо] хочет изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении», Иван Аксенов, автор первой монографии о Пикассо3, полемизируя с Бердяевым, упрекает его в том, что тот не столько анализирует картины художника, сколько описывает собственные «эсхатологические переживания по поводу живописи П, Пикассо», Сам Аксенов был сторонником формально-аналитического метода4.

• По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5, Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства», В «Параде» Аполлинер увидел «род сюрреализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы».
• Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским, Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзьями, Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже.
• Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году, Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко», Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга.

Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны, Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» (как впоследствии и с «Меркурием») он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом.

По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены, Посещая репетиции и спектакли и наблюдая человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар».

Выполненные в минуты досуга и веселья портретные шаржи (на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто) передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре.

Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года.

Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу Ла-Боэси. В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга.

Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось.

В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства. Маленький Пауло, родившийся в феврале 1921 года, появляется в произведениях Пикассо один и с матерью. Изображения Ольги исчезают из творчества художника после 1923 года.

В 1918 году коллекции Щукина и Морозова были национализированы и составили основу Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ).

В 1920-е и 1930-е годы произведения Пикассо оставались доступны публике, но все чаще интерпретировались в духе вульгарной социологии, позднее — с позиций «реализма»6. После возвращения фондов ГМНЗИ из эвакуации в 1944 году экспозицию музея не восстанавливали.

В 1948-м он был ликвидирован «как рассадник формалистических взглядов», собрание разделили между ГМИИ и Эрмитажем. Разделенной и надолго скрытой от глаз зрителей оказалась и коллекция картин Пикассо.

Еще одна грань рассматриваемой темы — отношение Пикассо к коммунизму и к Сталину.

В 1944 году художник вступил во Французскую коммунистическую партию и в полном согласии со своими антифашистскими, антивоенными и антибуржуазными убеждениями оставался ее членом до конца жизни.

В марте 1953 года в связи со смертью Сталина Луи Арагон обратился к Пикассо с просьбой сделать какой-нибудь рисунок для руководимой им газеты «Les Lettres Franсaises». Пикассо изобразил Сталина молодым (по фотографии).

Это вызвало скандал: руководство ФКП осудило рисунок как не соответствующий сложившемуся образу «отца народов». Впоследствии разоблачения преступлений сталинского режима в докладе Хрущева на XX съезде КПСС, события в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968) стали серьезным испытанием для симпатий Пикассо к коммунизму.

В этот период роль посредника между Пикассо и советской Россией играл Илья Эренбург, который был знаком с художником с 1914 года. Особенно тесными их отношения стали после 1945 года.

Эренбург выступал кем-то вроде адвоката коммунизма перед лицом западной интеллигенции и вместе с тем терпеливо, настойчиво способствовал знакомству советских людей с достижениями современного западного искусства. Он выполнял эту мучительно-двойственную миссию с Большим достоинством и дипломатическим тактом.

Именно Эренбургу, который с 1955 года был председателем советского «Общества друзей науки и культуры Франции», принадлежит основная заслуга в организации первой выставки произведений Пикассо в России, открывшейся 26 октября 1956 года в ГМИИ. По прошествии трех недель выставка была перевезена в Ленинград и показана в Эрмитаже.

Ее ядро составили 29 картин, предоставленных самим мастером, экспонировались также произведения из собраний ГМИИ и Эрмитажа, из частных коллекций Эренбурга и Сергея Юткевича. Это событие вызвало Большой общественный резонанс. Многие, особенно представители молодого поколения, восприняли выставку как еще один знак «оттепели».

Но из лагеря приверженцев социалистического реализма доносился довольно громкий ропот протеста. В 1962 году Пикассо была присуждена Ленинская премия мира (за 1961 год), и Эренбург, который немало этому содействовал, впоследствии самолично вручал медаль художнику, жившему тогда в Мужене.

Приехать ради этого в Москву Пикассо отказался.

Статус «борца за мир» и лауреата Ленинской премии хотя бы отчасти ограждал Пикассо от обвинений в «формализме» и облегчал организацию выставок его произведений при советском режиме.

Если говорить только о ГМИИ, такие выставки — как на основе собственного собрания, так и с участием зарубежных коллекций (из Барселоны, Парижа, Нью-Йорка и других городов) — музей проводил в 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, 2004 годах.

Особенно масштабной стала выставка 1982 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения мастера и устроенная совместно ГМИИ и Эрмитажем. При этом редкая монографическая выставка Пикассо, где бы она ни проходила, может обойтись без произведений художника из музеев Москвы и Санкт-Петербурга.

1. На Владимира Татлина, побывавшего в мастерской Пикассо в начале 1914 года, особенно сильное впечатление произвели его ассамбляжи, конструкции из раскрашенного дерева и жести.
2. В контексте этой проблематики можно рассматривать и творчество других авангардистов — Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Ивана Пуни, Владимира Баранова-Россине, Ивана Клюна.
3. Аксенов И.А. Пикассо и окрестности. М., 1917
4. Из авторов, писавших о Пикассо в период между серединой 1910-х и началом 1920-х годов, можно назвать также Георгия Чулкова, Петра Перцова, Николая Пунина.
5. Пикассо оформлял и другие дягилевские балеты: «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Cuadro Flamenco» (1921), «Голубой экспресс» (1924). В рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона Пикассо и Леонид Мясин поставили также балет «Меркурий» (1924).
6. В 1933 году вышел очерк о Пикассо Нины Яворской, сотрудницы ГМНЗИ.
7. Первой публикацией российских авторов о художнике, появившейся после долгого молчания, стала книга Игоря Голомштока и Андрея Синявского, изданная в 1960 году с предисловием Ильи Оренбурга. С тех пор о Пикассо писали Михаил Алпатов, Нина Дмитриева, Мария Зубова, Альберт Костеневич, Анатолий Подоксик, Марина Бессонова, Валерий Турчин, Михаил Бусев, Александр Бабин, Борис Зингерман, Светлана Батракова, Валентина Крючкова, Александр Якимович и другие. Фигура Пикассо, разумеется, привлекала внимание и исследователей русского авангарда: Дмитрия Сарабьянова, Глеба Поспелова, Анатолия Стригалева.

Вернуться назад

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/4-2015-49/pikasso-i-rossiya