Поклонение волхвов, джентиле да фабриано, 1423

Джентиле да Фабриано (Gentile da Fabriano) (ок. 1370-1427), итальянский живописец, работавший в стиле поздней готики, крупнейший представитель так называемой «интернациональной готики» в Италии. Его настоящее имя — Джентиле ди Никколо ди Джованни Масси (Gentile di Niccolo di Giovanni Massi); он родился между 1360 и 1370 в Фабриано в Умбрии.

Первое упоминание о Джентиле да Фабриано в архивных документах Рима относится к 1408 году, во Флоренции художник был записан в цех врачей и аптекарей (мастеров живописи причисляли к этому цеху) в 1422 году. Работал также в Венеции (1409), Бреше (1419), Сиене (1421 и 1425), Орвието (1425) и Риме (1427).

Умер он в Риме в 1427, где с 1426 до самой смерти своей занимался украшением Латеранского собора фресками, изображающими сцены из жизни Иоанна Крестителя.

После его смерти его младший современник и друг Пизанелло, которому Джентиле завещал свои рабочие инструменты, завершил роспись базилики (к сожалению, не сохранилась — фрески уничтожены в 17 веке при перестройке Борромини). По одному из предположений, похоронен в римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере.

Произведения Джентиле в других местах (например, в венецианском Палаццо Дожей) тоже погибли. О его даровании можно получить представление только по немногим дошедшим до нас станковым картинам его работы, из которых самые замечательные — «Поклонение волхвов» (один из лучших образцов «интернациональной готики»), «Коронование Марии» и «Бегство в Египет».

Свой путь к известности Джентиле начал родном городе Фабриано провинция Марке, и там же создал свои первые картины. В его картинах можно разглядеть некоторые черты ломбардской живописи, по которым можно предположить, что художник некоторое время пребывал в Ломбардии в конце XIV века.

Она очень напоминает ломбардскую миниатюру — ведь именно в этой картине с ее скрупулезно точным воспроизведением деталей сказывается основательное знакомство Джентиле с произведениями ломбардской миниатюры.

Здесь также дают о себе знать отголоски столь распространенного в станковой живописи «мягкого стиля», ставшего к этому времени интернациональным явлением.

Мадонна с младенцем и святыми Николаем и Катериной. 1405г. Джентиле да Фабриано. Государственные музеи, Берлин. Темпера.В 1408 году Джентиле посетил Венецию, где создал алтарную композицию, а в 1409 он начинает работать над знаменитой фреской зала Большого Совета Дворца дожей, но ни одна работа не сохранилась до наших дней. Фреска Дворца дождей сыграла огромную роль в формировании творчества некоторых художников Венето, а особенно, таких как Пизанелло и Джованни Беллини.

Достоверными работами Джентиле да Фабриано считаются «Поклонение волхвов» (1423) по заказу Паллы Строцци для церкви Санта Тринита — теперь в Уффици, часть пределлы — в Лувре; полиптих Кваратези (1425) для церкви Сан Никколо, центральный образ Мадонны — теперь в лондонской Национальной галерее, створки со святыми — в Уффици, части пределлы — в Ватиканской пинакотеке и в Вашингтонской Национальной галерее; полиптих «Венчание Богоматери со святыми» — в Брере. Кроме того, Мадонны в Сеттиньяно (собрание Беренсона), Перудже (пинакотека), Пизе (пинакотека), Веллетри (собор), Нью-Хавене (собрание Джарвза), Нью-Иорке (Метрополитен-музей), Берлине (муэеи), «Мадонна во славе» (Маэста) — остатки фрески в соборе города Орвието (1425).

Поклонение волхвов. 1423г. Джентиле да Фабриано. Галерея Уффици, Флоренция. Темпера.

Коронование Марии. Полиптих Valle Romita. 1400г.Джентиле да Фабриано. Пинакотека ди Брера, Милан. Темпера.

Коронование Марии. Полиптих Valle Romita. Деталь. 1400г.Джентиле да Фабриано. Пинакотека ди Брера, Милан. Темпера.Отдых на пути в Египет. 1423г. Джентиле да Фабриано. Галерея Уффици, Флоренция. Темпера по дереву.Главные достоинства этих прекрасных работ — оживлённость композиции, тщательно разработанный, тонкий рисунок, благородство и экспрессивность фигур, свежесть красок. Деликатностью моделировки лиц, нежной бледностью их карнации и умением одушевлять их чувством благочестия Джентиле напоминает фра Беато Анджелико. Предполагается, что Франжелико мог быть учеником да Фабриано.В искусстве художника сочетаются присущий североевропейской готике интерес к деталям, декоративность и мягкая сентиментальность, характерная для умбрийской школы. Живопись Джентиле да Фабриано, противоположная Ренессансу по своему духу, оказала решающее воздействие на искусство Северной Италии (в частности, на творчество Якопо Беллини, Пизанелло и Антонио Виварини) и многих мастеров Центральной Италии. Отзвуки стиля Джентиле да Фабриано можно обнаружить во фресках Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи во Флоренции и в батальных композициях Паоло Уччелло.Введение Христа в храм. 1423г.Джентиле да Фабриано. Лувр, Париж. Темпера по дереву.В 1425 году, Джентиле приезжает во Флоренцию, где начинает работу над не менее значимым полиптихом для церкви Сан-Никколо Ольтрарно — подписной «Полиптих Кваратези». Его части разбросаны по многим мировым музеям. В центре полиптиха изображена Мадонна с ангелами. Она нарисована с редкостной для Джентиле монументальностью, почти равной новой манере.

Четверо святых. Полиптих Кваратези.1425г.Джентиле да Фабриано. Галерея Уффици, Флоренция. Темпера по дереву.

Мадонна с младенцем. 1425г.Джентиле да Фабриано. Собор в Орвьето. Фреска.

Мадонна с младенцем. Часть алтаря Кваратези. 1425. Джентиле да Фабриано.Национальная галерея, Лондон. Яичная темпера, тополь.

Благовещение. 1425г. Джентиле да Фабриано.Пинакотека, Ватикан. Темпера, золото на дереве.Творчество Джентиле да Фабриано — типичный образец стиля интернациональной готики, для которого характерны утонченная элегантность, нарастание светских тенденций и интерес художника к натуралистическим деталям. В картинах Джентиле да Фабриано последняя черта проявляется в реалистической трактовке животных, птиц и растений, а так же тому, что можно назвать первыми «натюрмортами».Творчество Джентиле да Фабриано можно по праву считать высшим достижением «интернациональной готики», которое по значению можно сравнить только с искусством братьев Лимбургов и ван Эйка, его отличительной чертой было поиск эффектов освещения. Джентиле считался неутомимым путешественником, страстным экспериментатором, который усвоил множество различных живописных традиций.

Джентиле был глашатаем высшего общества, был художником «осени средневековья». До конца жизни он оставался верен себе и своему вдохновению, избегая навязывания консервативных вкусов, искал новые способы передачи цвета и света.

Но все-таки этот мир не оставил значительного следа в живописи Флоренции, где начали проявляться новые элементы живописи эпохи Возрождения. Но не стоит забывать того восхищения и восторга, с которым во всех флорентийских кругах воспринимались работы Джентиле.

Спустя множество веков Вазари Микеланджело так говорит о Джентиле: «В живописи рука его была подобна его имени».

Источник: https://das-gift.livejournal.com/14132.html

Рождество в шести картинах

• 26 декабря 2016Искусство, История, Антропология
• Как в разные эпохи выглядели главные персонажи этой истории, какие источники цитировали художники, что влияло на выбор деталей и как разные люди в разное время видели одно и то же событие: объясняем на примере шести работ
• Автор Анна Киселева

Рождество — один из самых популярных сюжетов европейской живописи, менявшийся вместе с ней. На средневековых картинах художники подробно пересказывают неграмотным прихожанам истории из Писания. К XV веку внимание переходит на Марию, младенца и совершившееся чудо. Множе­ство символических деталей помогают разгадать замысел автора. В живо­писи XVII века главное — свет и световые эффекты: пещера или хлев изобра­жаются в полумраке, тогда как фигуры собравшихся у яслей предстают в лучах света. В более поздние эпохи художников меньше интересует тради­ционный религиозный сюжет. Они отходят от традиции и рисуют свой соб­ственный образ Рождества.

Мозаики Палатинской капеллы в Палермо

Рождество. Мозаика Палатинской капеллы. 1160–1170 годыWikimedia Commons

Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись насе­ления, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией. Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли. В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука. Но в раннехристианских и средневековых изо­бражениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них расска­зывают не вошедшие в Писание предания — апокрифы и основанные на них средневековые легенды.

На мозаике Палатинской капеллы в Палермо вол с ослом заглядывают в ясли, а Зелома и Саломея купают новорожденного. Когда у Марии начались роды, Иосиф пошел за повитухами, но было поздно: к тому времени, как они пришли, Иисус уже родился. Пещера была залита ярким светом.

Зелома осмотрела Марию и поняла, что та осталась девой, а Саломея не поверила ей. За сомнения она была наказана: у повитухи отсохла рука, и только молитва и прикосновение к пеленкам исцелили ее.

Уже в IV веке эта легенда вызывала недовольство церкви, и все же повитух продолжали изображать.

Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных.

Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса — их появление было подтверждением слов пророка Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).

Никколо ди Томмазо. «Видение Рождества святой Бригитте»

Никколо ди Томмазо. Видение Рождества святой Бригитте. 1372 годPinacoteca Vaticana / Wikimedia Commons

В центре композиции — окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены. Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневе­ковья — мистической, склонной к эмоциональным переживаниям. Источник этого сюжета — видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи. Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем. Эту сцену — поклонение Христу — впоследствии будут изображать многие худож­ники. Среди таких картин — «Поклонение волхвов» Стефана Лохнера (1440-е), «Рождество» Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), «Поклонение младенцу Хри­сту» Филиппино Липпи (ок. 1480).

Петрус Кристус. «Рождество»

Петрус Кристус. Рождество. Около 1450 годаNational Gallery of Art, Washington

Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познания. В архивольтах  Архивольт — декоративный элемент, распо­ложенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами.  — изгнание из рая, труды Адама и Евы  Труды Адама и Евы — сюжет в религиозной живописи: «Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего» (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей. Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама. После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в «Золо­той легенде» — самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение.

Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внима­ние на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками.

Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество.

Во-первых, это история жезла первосвя­щенника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине — объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из кото­рого Бог говорил с Моисеем.

 Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напо­минало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). 

Башмаки Иосифа напоминают зрителю о Моисее, который разулся, подойдя к купине. В популярных иллюстрированных Библиях Рождество, жезл Ааро­на и Моисей перед пылающим кустом часто изображались рядом. Символизм Кристуса несколько сложнее: скорее всего, он рассчитывает на образованного и набожного зрителя.

Дальний план посвящен будущему — смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, постро­енная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 

Джентиле да Фабриано. «Поклонение волхвов»

1 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

2 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Фрагмент. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пасту­хами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария.

Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изобра­жениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена — Каспар, Бальтазар и Мельхиор — и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов.

Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIV–XV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi («Об­щество волхвов»). Подобные братства, организованные мирянами, существо­вали еще в Средние века и занимались благотворительностью.

В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий.

«Общество волхвов» стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в мона­стыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Покло­нение волхвов).

Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады.

Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах.

Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов.

Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о посте­пенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средне­вековья.

Жорж де Латур. «Поклонение пастухов»

Жорж де Латур. Поклонение пастухов. Около 1644 годаFranck Raux / Musée du Louvre / RMN-Grand Palais 

Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолю­динов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду. Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары — флейту, пастуший посох, пирог. Об этих подношениях, разительно отличав­шихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из француз­ских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Ии­сусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, ста­кан молока и так далее. Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. 

Поль Гоген. «Te tamari no atua» («Рождество»)

Поль Гоген. Te tamari no atua. 1896 годNeue Pinakothek / Wikimedia Commons

Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность. К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрож­давшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вер­нуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессио­нистов подобные сюжеты мало занимали. В этом смысле Поль Гоген — исклю­чение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобер­нувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и на­звание картины — единственное указание на сюжет, отделяющее его от обыч­ной жизни деревни. Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити).

Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что «Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэ­там, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота».

Источники

• Ворагинский И. Золотая легенда. М., 2016.
• Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009.
• Buser T. Gauguin’s Religion. Art Journal. Vol. 27, № 4. New York, 1968.
• Hatfield R. The Compagnia de’ Magi. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 33. Chicago 1970.
• Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Harvard, 1953.
• Steefel L. D., Jr. An Unnoticed Detail in Petrus Christus’ Nativity in the National Gallery, Washington. The Art Bulletin. Vol. 44 № 3. New York, 1962.
• Upton J. Devotional Imagery and Style in the Washington Nativity by Petrus Christus. Studies in the History of Art. Vol. 7. Washington, 1975. 
• Wind G. D. A Note on La Tour’s «Adoration Of The Shepherds». Notes in the History of Art. Vol. 17, № 2. Chicago, 1998.

Литература

«Беовульф», Данте, «Эдда», трубадуры и другие

Источник: https://arzamas.academy/mag/393-christmas

Джентиле да ФабрианоКартины и биография

Поклонение волхвов, 1423

Галерея Уффици, Флоренция

Джентиле да Фабриано (Gentile da Fabriano) (1360–1427) Римский живописец периода поздней итальянской готики. Родился в Фабриано около 1360 года.

Джентиле да Фабриано был учеником Аллегретто Нуци, живописца родом из Фабриано, работавшего во Флоренции. Джентиле да Фабриано вышел из Умбрии, но выполнял заказы на живописные произведения в разных городах Италии.

В своем творчестве испытал влияние работ живописцев северных стран (венецианских и фламандско-французских мастеров).

Первое упоминание о Джентиле да Фабриано в архивных документах Рима относится к 1408 году, во Флоренции художник был записан в цех врачей и аптекарей (мастеров живописи причисляли к этому цеху) в 1422 году. Работал также в Венеции (1409), Бреше (1419), Сиене (1421 и 1425), Орвието (1425) и Риме (1427), где расписывал базилику Сан Джованни ин Латерано (фрески уничтожены в 17 веке при перестройке Борромини).

В картине «Поклонение волхвов» три волхва поклоняются младенцу Христу. Каждый из царей и участников их свиты наряжен в роскошный костюм из золотой парчи. Золото присутствует всюду в деталях композиции этого богатого алтаря, заказанного семьей Строцци для украшения их капеллы в церкви Санта Тринита во Флоренции.

Только семья очень богатого флорентийского купца могла позволить себе заказать изображение подобного сюжета, где в таком очень большом количестве применяются дорогостоящий синий пигмент (приготовляемый из ляпис-лазури) и листы золота.

Их художники использовали часто и для того, чтобы продемонстрировать высокое социальное положение донатора.

Достоверные работы: «Поклонение волхвов» (1423, Галерея Уффици, Флоренция) по заказу Паллы Строцци для церкви Санта Тринита – теперь в Уффици, часть пределлы – в Лувре; полиптих Кваратези (1425) для церкви Сан Никколо, центральный образ Мадонны; теперь в лондонской Национальной галерее, створки со святыми – в Уффици, части предела – в Ватиканской пинакотеке и в вашингтонской Национальной галерее; полиптих «Венчание Богоматери со святыми» – в Брере. Кроме того, Мадонны в Сеттиньяно (собрание Беренсона), Перудже (пинакотека), Пизе (пинакотека), Веллетри (собор), Нью-Хавене (собрание Джарвза), Нью-Иорке (Метрополитен-музей), Берлине (муэеи), «Мадонна во славе» (Маэста) – остатки фрески в соборе города Орвието (1425).

Творчество Джентиле да Фабриано – типичный образец стиля интернациональной готики, для которого характерны утонченная элегантность, нарастание светских тенденций и интерес художника к натуралистическим деталям. В картинах Джентиле да Фабриано последняя черта проявляется в реалистической трактовке животных, птиц и растений. Умер Джентиле да Фабриано в Риме в 1427 году.

Источник: http://smallbay.ru/artitaly/gentile.html

Рудольф Арнхейм. О картине Джиованни ди Паоло "Поклонение волхвов"

Будут, наверное, и такие записи. Копии известных или не очень текстов (статей, глав или обширных выдержек), которые в своём опубликованном (в т. ч. в Интернете) виде не содержат иллюстраций (либо содержат, но не самого лучшего качества), в то время как они могут иметь существенное значение для чтения.

Кроме иллюстраций, при размещении в блоге будут добавлены какие-то гиперссылки. Прошу считать вышеизложенное оправданием копипаста. Арнхейм Р. О картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» (из кн. Новые очерки по психологии искусства. М.

, 1994)

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает исключительным правом откликаться на искусство.

Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П.

Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые адекватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно.

Историки и критики часто сообщают много полезных сведений о картине, но при этом они не подходят к ней как к произведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источников, а форму — из моделей прошлого.

Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жизни общества или о проявлениях общественной ментальности. Однако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носителя исключительно фактической информации и никак не связана с ее способностью через содержание и форму передавать внутреннее состояние художника, его мысли и чувства.

Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согласятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что утилитарный подход к картине не позволяет дать истолкование отдельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37].

Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства.

Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример.

Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художественного произведения, столь для нас очевидные и столь же непонятные для него.

И придерживающийся консервативных представлений педагог, толкующий единственно о содержании картины, и его ультрасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круглых предметов или красных пятен они видят на картине, способны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед глазами, одного этого мало.

Необходимо учить ребят систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства.

Что означает это требование на практике? В качестве иллюстрации я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис).

Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на несколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебетание временами перебивается очаровательной мелодией» [1, с. 177].

На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отреагировал.Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением.

Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, наверняка знакомый нашему художнику:«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, которую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью.

А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклонились Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро».Одно событие сменяет другое во временной последовательности.

Картину отличает полифония действия и стаза: цари путешествуют и прибывают на место, звезда движется и останавливается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моментальный слепок с истории.

Художник предлагает нам не моментальный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, прибытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и благословение,— переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии.

Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрамленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкнутого помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа находилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифлеемская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту передней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря чему тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он перегруппировывает объекты, меняя панораму событий на переднем плане картины. Если ощущение плоскости живописного произведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего детства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художников нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование переднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничивающая условность, а является естественным поведением в двумерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия существования среды эксплицитно не воспринимаются, они составляют непознанные правила в изобразительной игре.

Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и человеческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией.

Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразительные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж.

Этот порядок не является продуктом случайной зрительной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, воспроизведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Человеческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа.

Два основных пятна голубого служат для объединения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начиная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного.

Такое объединение необходимо, поскольку описываемое событие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной группе.

Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову,— три фазы «стробоскопического» эффекта — и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны.

Линейную последовательность дополняют перекрестные связи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие духовные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт смирения.

Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны.

Расположение фигур на переднем плане композиции в высшей степени динамично.

В отличие от музыкальных звуков, передающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряжены направленной энергией.

Появление лошадей позади основного места действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события.

Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совершить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя.

Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на коленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один затяжной синкопированный скачок совершается в направлении головы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последовательность персонажей картины не вступит в непосредственный контакт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практически отсутствует.

В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще находящимся только на подступах к основным изображаемым событиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая история начинается за пределами картинной рамы.

Группа персонажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, никогда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли воспримет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины.

Взгляды Младенца и Матери устремлены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благословения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы.

А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами действующих лиц.В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и преобразует то, что мы видим.

С психологической точки зрения неверно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз.

Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сюжетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры,— смысл последней в значительной степени ускользает от нас, если мы не понимаем того, что на ней происходит.

Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет только о содержании произведений, в значительной мере способствовали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстетическим анализом живописи.

Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая структура обычно предстает именно как символ основной темы или содержательного замысла художника. Расположение фигур на холсте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает действие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником в некую очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревянной миниатюры размером 10 1/4 x 17 3/4 дюймов. Этот композиционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку позволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и содержания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира.

Источник: https://a-fixx.livejournal.com/81743.html

ПЕРВОИСТОЧНИКИ

Джентиле да Фабриано Поклонение волхвов1423. Галерея Уффици, Флоренция

Евангелие от Матфея

ГЛАВА 1: 18-25

Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго. Иосиф же муж Ее, будучи праведен и не желая огласить Ее, хотел тайно отпустить Ее.

Но когда он помыслил это, – се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святаго; родит же Сына, и наречешь Ему имя: Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их.

• А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: «се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог».
• Встав от сна, Иосиф поступил, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою, и не знал Ее, как наконец Она родила Сына Своего первенца, и он нарек Ему имя: Иисус.
• ГЛАВА 2: 1-12

Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему.

Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка: «и ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных, ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой Израиля».

Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды. и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему.

Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.

Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши, поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну.

И, получивши во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою.

Евангелие от Луки

ГЛАВА 2: 1-20

В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна.

Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице.

В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.

И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях.

И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!

Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И поспешивши, пришли, и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях.

Увидевши же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем.

И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200702309

История живописи. джентиле да фабриано

Джентиле да Фабриано (итал. Gentile da Fabriano, Gentile di Niccolò di Giovanni Massi, ок.1370, Фабриано, провинция Анкона — 1427, Рим) — итальянский живописец. В творчестве художника соединились черты готического искусства и элементы живописи Раннего Возрождения.

Портрет Джентиле да Фабриано из книги Джорджо Вазари «La Vita». 1568.

Рос сиротой. Учился в своём родном городе у мало известного  художника Аллегретто Нуци,  но благодаря уникальному таланту  быстро достиг большой известности.

Работал в Центральной Италии — в Брешии, Венеции, Флоренции, Сиене, Орвьето, Риме, где с 1426 г. (до самой смерти) занимался украшением Латеранского собора фресками.

Фрески в Сан-Джованни ин Латерано, в венецианском Палаццо Дожей погибли. О  даровании художника можно получить представление по дошедшим до нас станковым картинам: «Поклонение волхвов», «Коронование Марии», «Бегство в Египет», многочисленным поэтическим «Мадоннам с Младенцем».

Сочетание духовной красоты с поразительно тонкой внешней, беззащитной  красотой отличают бесконечную череду женских образов, созданных художником: Мадонны, святые, безымянные женские персонажи… Изящны и благородны мужчины в красочных костюмах.

Композиции Джентиле да Фабриано напоминают огромные охапки цветов, казалось бы, небрежно брошенные на драгоценные драпировки, где каждый цветок невероятно красив и значителен сам по себе, но где все цветы пребывают в чудесной живописной гармонии. Золото, охра, нежные розоватые, бежевые тона — оттенки сухих букетов, цвета пастели, нежность, нежность, бесконечное изящество.

Глубокая синева так прекрасно сочетается с золотом — звезды, сияющие на небесном куполе. Изысканная музыкальная пластика и живописная отрешенность  византийских икон  соединяется с предчувствием нежнейшего чувственного сфумато Леонардо.

Творчество Джентиле, его идеальные и  вневременные образы предваряет появление Мадонн эпохи итальянского Возрождения с реальными, портретными чертами земных женщин. Творения Джентиле напоминают готические французские гобелены, щедро украшенные изображениями людей, животных, растений.

«Поклонение волхвов» — алтарь, написанный по заказу для флорентийской церкви Санта Тринита. Готические традиции — развернутость композиции на плоскости, обилие золота, драгоценное сияние красок, элементы стилизации в изображении человеческой фигуры — соединяются в алтаре с пестрой и радостной картиной мира, бесконечно разнообразного в своих непосредственно и точно увиденных подробностях — от персонажей шествия, их облика и одежды до превосходно изображенных животных и пейзажных панорам с холмами и замками. Замечательна и попытка преодолеть плоскостность композиции, изобразив в ракурсах здание, на фоне которого представлена Мария, гарцующих лошадей и стоящего у кормушки вола. Композиция «Поклонение волхвов» — два водных потока. Один несется из глубины картины, заворачивая и приостанавливаясь на переднем плане перед фигурами Марии, Иосифа, волхвов. Второй, в левой дальней части картины, уходит в глубину, уравновешивая передний план и подчеркивая пластику композиции правой части картины. Только рассматривая фрагменты «Поклонения волхвов», возможно оценить тонкую красоту персонажей и мастерство художника.

«Бегство в Египет». 1423. Уффици.Чудесны многочисленные Мадонны Джентиле да Фабриано. Композиции произведений варьируются, но неизменным остается ощущение изысканнейшей гармонии и невероятной духовности.«Коронования Марии». 1420 — 1422. Музей Гетти, Лос-Анджелес.«Коронование Марии». 1400. Пинакотека ди Брера, Милан.«Мадонна с Младенцем». 1415 — 1416. Национальный музей Сан Маттео, Пиза.«Мадонна с Младенцем и Ангелами». 1408 -1410. Фильбрук Арт центр, Оклахома.«Мадонна с Младенцем». 1420- е г.г.Национальная галерея, Перуджа.«Мадонна с младенцем». 1425. Национальная галерея, Лондон.«Мадонна с Младенцем и святыми». 1420-е г.г. Университетский центр искусств, Нью Хавен, Коннектикут.«Мадонна с Младенцем». 1420. Национальная галерея, Вашингтон.«Мадонна со Св. Николаем и Св.Екатериной». 1495 — 1400. Национальная галерея, Берлин.«Благовещенье». 1425. Пинакотека, Ватикан. «Мадонна с Младенцем». Фрагмент. 1420. Флоренция.

Джентиле имел значительное влияние на современную ему живопись, особенно венецианскую. Учеником Джентиле да Фабриано был чудесный художник Якопо Беллини.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/g

entile/index.htmlhttp://slovari.yandex.ru/dict/euroart/article/ei/ei1-0302.htm&stpar1=1.5.1

Источник: https://leonardo-studio.livejournal.com/8388.html