Поклонение младенцу христу, пеллегрино тибальди, 1548

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

Я с недоумением обнаруживаю, что Вёльфлин, создавая книгу “Классическое искусство”, почему-то длит её за пределами стиля Позднего Возрождения.

*

«Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением. Даже в тех случаях, когда число фигур невелико, отдельные головы ставятся в неблагоприятное отношение к раме, а свободная пластика помещает колоссальные фигуры на крошечные подставки”.

Амманати. Нептун. 1575.

Что автор хотел поиздеваться над презумпцией тела над духом, в голову не приходит? Особенно теперь туристам летом, когда они плещутся там, с удовольствием спасаясь от жары.

*

Дальнейшие репродукции заставляют меня вспомнить о двойственности всех идеостилей, кроме выражающих Гармонию.

Раз в Позднее Возрождение идеал трагического героизма с наивным оптимизмом насчёт свершения этого идеала вот-вот, несмотря ни на что, охватывает и аскетов, и гедонистов, то почему б и маньеризму не раздвоиться? – Разве что необычно как-то из-за влияния аскета Микеланджело. Или ещё что-то работает на необычность?

Высокая одухотворённость выглядит как-то страдательнее в материалистичном после Возрождения мире, чем одухотворённость, так сказать, низкая.

Ну кто последней так уж перечит, чтоб ей быть трагичной, мрачной, кричащей? – Всего лишь Контрреформация, которая, будучи тоже религиозной, как и кричащая о безнравственности католиков Реформация, принуждена притворяться тоже нравственной (и многие обнажённые фигуры микеланджеловского “Страшного суда” были немного приодеты с привлечением стороннего художника). Но борьба Контрреформации за нравственность была всё же фальшивой. И сопротивление ей гедонистов потому не могло быть трагическим с изображением такой уж страшности врага-аскезы.

Вазари. Венера и Амур. 1543.

И вот Венера довольно хладнокровно отстраняет стрелы Амура: ей не нужна любовь, ей хватит просто наслаждаться. Без накала трудно утоляемой страсти.

«Величие Микеланджело хотят отыскать в богатстве его движений. Работать в духе Микеланджело — значит пользоваться членами человеческого тела, и, таким образом, мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан,

Тициан. Даная. 1554.

с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики, (ср., например, Венеру в галерее Колонна с мотивом

поверженного Илиодора). И при этом хуже всего то, что он, во всяком случае, энергично восстал бы против снисходительного сожаления, внушаемого им”.

Я нарочно выбрал Тициана периода «усиливающегося политического кризиса в Италии [когда Тициан] нашёл в себе силы противостоять нараставшей волне клерикализма” (http://alcala.ru/bse/izbrannoe/slovar-T/T12303.shtml).

Как получалось ещё в шестой интернет-части, и Рафаэль в 1512-м с Илиодором грешил красотой для красоты (от усталости сорвался с гармонии), так, получилось Вазари в 1543-м (по глупой инерции) перегибал во имя чувственности. И лишь Тициан в 1554-м торжества той же чувственности ради, не перегибая в выражении, гнул свой наивный оптимизм, ибо Контрреформация всё же фальшиво чувственность давила.

*

«Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе.

Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов.

Когда подходишь к Христу в чистилище Бронзино, то кажется, что заглянул в анатомический кабинет. Всюду анатомическая ученость; не осталось более ни малейшего следа от наивного взгляда на вещи”.

Бронзино. Христос в чистилище. 1552.

В четвёртой интернет-части уже было ругательство «отчетливыми контурами и светлыми тенями” от Вёльфлина Бронзино и Вазари. А, по-моему, тут всё в порядке: чуть не экзальтированно воспевается чувственность. Вопреки «нараставшей волне клерикализма”.

Там, в четвёртной интернет-части, я ещё не мог до этого додуматься, а теперь, вот, смог. Эти двое, Бронзино и Вазари, не простые наследники скульптурности в живописи Микеладжело, а они вывернули тенденцию того избавиться от самоутверждения Раннего Возрождения наоборот. Сама тема у Бронзино как кричит. Тут же чистилище. Грешники.

А какое торжество грешности! Христос предал своё учение о бренности тела и пришёл к ним!

Тут, правда, нет ничего от подсознания. Обычные сознанием рождённые образы торжества. Теми же «отчетливыми контурами и светлыми тенями” образно кричится о радости тела. Вполне себе прикладное искусство, призванное усиливать, в данном случае, переживание наслаждения видом обнажённого тела.

• Вообще поразительно, что один и тот же приём в живописи (скульптурность, естественность даже сложных поз – приём был нов и удивлял) у Микеланджело вёл к отказу от нематериальности всёпорождающих идей неоплатонизма (одна из которых — ранневозрожденческое САМОУТВЕРЖДЕНИЕ), у Бронзино вёл к утверждению некого САМО — особому наслаждению от телесности.
• Особость, наверно, надо искать в отсутствии «наивного взгляда на вещи”.
• А ну посмотрим.

Как Христос держит знамя! – Красиво. Чтоб так его держать, надо, чтоб знамя было почти невесомым. И – элегантно отставлен указательный палец левой руки.

Вон, Илиодор тоже чуть отставил указательный палец ладони, сжимающей копьё. Так он всего лишь ЧУТЬ отставил. А Христос – ого как.

То же с Его правой рукой. Он просто взял руку страдающего, а изящно.

Сам поворот всего Его тела – как танцевальное па. Христос шёл было в одном направлении (куда направлена его грудь – направо). Как вдруг Ему вздумалось мгновенно повернуть движение (грудь аж по инерции осталась). И он повернулся на правой ноге и завернул налево таз Свой.

А под каким углом друг другу находятся плечи и таз человека, идущего сразу за Христом справа (для нас)? – Словно правую ногу на ступеньку поднял. Хоть ступени имеются в виду нисходящими. Да не просто поднял, а как бы пританцовывая идёт, с небольшими поворотами на каждом шагу. Не идёт, а Идёт.

Этак по каждому можно проследить взглядом – сплошь повышенная радость движения.

*

Тибальди. Поклонение Христу. 1548.

Перед чтением цитаты посмотрите репродукцию Фра Бартоломмео “Св. Себастиан” в восьмой интернет-части книги.

«Чувство осязания, ощущения мягкости кожи, всей прелести поверхности вещей кажется парализованным”.

1. Или шедевры Леонардо надо смотреть (с его сфумато).
2. Парадоксальным образом получается, что художники, вдохновлённые идеалом Гармонии высокого и низкого, лучше передавали осязательность тела, низкое, чем художники, идеалом которых была чувственность.
3. Это, наверно, из-за преимущества того, что выражено противоречиво, перед тем, что выражено образно да ещё если образ рождён сознанием, а не подсознанием.

Художник-чувствилище знает, что, чтоб вернее возбудить, нужно нарисовать красивые тела. Вот он их и рисует. Скульптурно. В красивых позах.

«Великое искусство — это пластика, и живописцы становятся живописцами пластики. В чудовищном ослеплении отбросили они все свое богатство и стали беднее нищих. Очаровательные старые темы вроде поклонения пастухов или шествия волхвов теперь служат только поводами для более или менее безразличных криволинейных конструкций с заурядными обнаженными телами.

Когда Пеллегрино Тибальди задается целью написать крестьян, возвращающихся с поля и поклоняющихся Младенцу, то он перемешивает тела атлетов, сивилл и ангелов последнего Суда. Каждое движение вынуждено, а композиция целого смешна. Картина производит впечатление издевательства, а Тибальди все же один из лучших и серьезнейших художников того периода”.

Скажем, как ж тут поклонение Христу и крайней слева ближней женщины? Она ж вообще отвернулась. А зачем? Чтоб перед нами представить в красивых контрапостах: верхняя часть туловища повёрнута вправо (для нас), а нижняя влево (для нас).

А зачем отвернулась от Христа крайняя справа внизу? – Для того же контрапоста: если смотреть как бы сверху, её плечи повёрнуты по часовой стрелке, а голова – против.

А зачем так высоко поднял молитвенно сложенные ладони ближний справа? От утрированной молитвенности? Нет. Так контрапост получается очень сложный. Поднятые к Христу руки заслонят же Христа.

Так пусть он отведёт их и плечи вправо (для него), а голову влево – и ему будет Христа видно. Зато – контрапост.

Который ещё и усилен тем, что нижняя часть тела повёрнута противоположно нижней, влево (для него).

*

Тициан. Введение Марии во храм. 1534-1538.

«Невольно спрашиваешь себя, куда девалась вся торжественность

Возрождения? [Вёльфлин торговку яйцами не замечает, а по ней-то и замечаешь, что вдохновлена картина Гармонией, а не торжественностью] Почему картина, подобная тициановскому “Введению во храм” 1540 года, немыслима для средней Италии?”.

Я посмею сказать, что это подлось. Взять картину Тициана, находившегося – для себя – в эпохе Высокого Возрождения и сравнивать с вещами эпохи то ли Позднего Возрождения, то ли маньеризма. Нельзя ж по абсолютному времени ориентироваться Люди не часы. И в Венеции притворство Контрреформации вдруг ещё и нравственною произошло позже, чем в других областях.

Но Вёльфлин и прав тоже. Даром не прошло то, что гедонистов лишь якобы гнобили клерикалы. Гедонисты не были взволнованы до подсознательной глубины своим гедонизмом. И – всё гедоническое в таких условиях быстро стало ненастоящим. Притворяющимся. Равнодушным, по сути.

*

«Искусство было не в силах само оживить себя, избавление должно было придти извне. На германском севере Италии забил родник нового натурализма.

Нельзя забыть впечатления, производимого Караваджо после притупляющего равнодушия маньеристов. Перед нами снова непосредственная интуиция и ощущение, являющееся собственным переживанием художника.

Читайте также:  Этюд натурщика, теодор жерико

Пусть “Положение во гроб” Ватиканской галереи по своему главному содержанию не нравится большинству современной публики…

Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604.

 

Караваджо. 1602-1604.

Рубенс. 1612-1614.

но, вероятно, были причины, заставившие художника, который чувствовал в себе такие силы, как молодой Рубенс, скопировать ее в большом масштабе?”

У обоих один и тот же стиль – барокко.

Про Высокое Возрождение согласие у искусствоведов полное: оно выражает Гармонию (высокого/низкого и т.п.). Насчёт барокко такого единства нет.

Но я для себя принял версию Якимовича: соединение несоединимого; из-за усталости от всеевропейской войны Реформации с Контрреформацией; нравственности с… вдруг-нравственностью. Отрезвление такое от идейных залётов.

Так у Караваджо отрезвлением будет некий реализм: Никодиму ультратяжело, пропали красивости, Богоматерь – совсем не молодая красавица.

А Рубенс… (Бельгия ж потерпела поражение от католической Испании.

) Рубенс тоже не унывает: зачем сверхисторический оптимизм маньеризма, когда мыслим просто исторический оптимизм: не мытьём, так катаньем наступит капитализм в Бельгии, путь и под так называемым владычеством феодальной Испании.

– Торжество тёплых оттенков в трагической теме. (Я для сравнения и поместил репродукции рядом.) Даже рыжее (у Караваджо) одеяние Никодима, сменённое на серое (у Рубенса), всё равно светится чем-то тёплым. А тело Христа прямо чуть не живое.

Продолжающийся же комментарий Караваджо Вёльфлином мне кажется фальшивым:

«Присмотритесь к одной из отдельных фигур, например, к фигуре плачущей девушки — вы найдете плечо, написанное такой краской и в таком свете, что перед этой солнечной действительностью, как сон, расплывутся все фальшивые претензии маньеризма”.

Вернитесь к гедонистам – там поболе солнечности.

*

Веррокьо. Крещение Христа. 1472-1475.

Саносовино. Крещение Христа. 1502.

«Когда кватрочентист, например Верроккьо, изображает крещение Христа, то действие ведется с величайшей поспешностью, с боязливой добросовестностью, которая, несмотря на ее полную искренность, кажется новому поколению вульгарной.

Сравните с “Крещением” Верроккьо группу Сансовино на Баптистерии: он сделал из этого нечто совершенно новое. Креститель не подходит к Христу, он уже давно совершенно спокойно стоит там. Грудь обращена к нам, не к крещаемому.

Лишь энергично повернутая в сторону голова следует за движением протянутой руки, которая держит чашу над головой Христа. Нет озабоченного хождения следом и преклонения.

Действие ведется небрежно и сдержанно: оно символично, и его достоинство — не в утомительно точном воспроизведении. У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой, у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа”.

Бесит меня Вёльфлин тихонечко. – Ну откуда он взял, что «У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой”?

Почему добросовестность у Веррокьо, понятно: очень уж много чего он нарисовал — пейзаж со множеством планов, ангелы-свидетели, расцветка, обычная для живописи. Но почему добросовестность эта боязливая? Почему «действие ведется с величайшей поспешностью”? Почему хождение Иоанна следом, почему преклонение?

Просто противно, что такие корявые какие-то телеса. Какая-то неумелость рисовать…

Фра Бартоломмео. Крещение Христа.

«У Фра Бартоломмео мы находим среди рисунков в Уффици совершенно соответствующий набросок “Крещения” в смысле чинквеченто.

И крещаемый также преображен: он властелин, а не бедный школьный учитель”.

Сила внушения у этого Вёльфлина поразительная… – Тут тоже полно неумелости. Но я верю, что тут Христос «не бедный школьный учитель”.

У Веррокьо Он очень уж жалок.

«У Верроккьо он нетвердо стоит в ручье и вода омывает его тощие ноги. Последующее время оставляет в стороне стояние в воде, не желая жертвовать ясностью явления фигур ради обыденщины реализма; само же стояние становится свободным и величественным.

У Сансовино это пышная поза с отставленной в сторону свободной ногой. Вместо угловатого, отрывочного движения возникает красивая последовательная линия. Плечи отодвинуты назад, и лишь голова слегка опущена.

Руки лежат скрещенными на груди, что является естественным возвышением обычного мотива молитвенно положенных одна на другую рук.

Это величавый жест XVI столетия. С ним, молчаливым и прекрасным — как и все, что выходило из рук этого художника, — встречаемся мы уже у Леонардо. Фра Бартоломмео живет новым пафосом, и речь его увлекательна и подобна мощному вихрю”.

Весь пафос Раннего Возрождение, по Вёльфлину – «ради обыденщины реализма”. Ценность низменного, низкого. И потому Христос – как «бедный школьный учитель”. У Веррокьо не неумение рисовать, получается, а воспевание абы какой жизни. Хм.

А вообще мне не нравится этот курс Вёльфлина на обобщения, и я прекращаю комментировать его. Он держит в голове массу образов и ведёт себя так, словно у меня, читателя, они так же мгновенно и легко возникают в моей голове. Тогда как мне нужно буквально расшифровкой заниматься.

Я ж и раньше сказал, что обобщения комментировать не буду. Так что считайте, что я ограничился вот этой единственной попыткой. К тому же он выдвигает версию, что с переходом от кватроченто к чинквеченто «искусство из мещанского становится аристократическим”, а не из Раннего Возрождения переходит к Высокому.

Ни я верю, ни я в силах комментировать такое.

Конец 13-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

На главную страницу сайта

Откликнуться(art-otkrytie@narod.ru)

Источник: http://art-otkrytie.narod.ru/velflin-13.htm

Конец "Золотого века" в средней ИталииV — Последователи Микель Анджело

Том 2История живописи

Партнёрские ссылки:

Пеллегрино Тибальди. Ослепление циклопа.

Из многочисленных работ, исполненных итальянцами для французских королей Франциска I, Генриха II и Карла IX, самые значительные сосредоточились в Фонтенебло, и здесь образовалась своего рода художественная школа, носящая название этого замка.

Сравнивая то, что сохранилось в Фонтенебло в смысле декоровок, росписи и стюков Россо, Приматиччо и Аббати, с тем, что было тогда же создано в Италии, мы должны будем признать, что эти уборы не подымаются над средним уровнем искусства позднего Возрождения.

Они, например, уступают мантуанским работам Джулио или фрескам Пармеджанино в Фонтанеллате, не говоря уже о том, что создано было Рафаэлем, Корреджо, Тицианом, Тинторетто и Веронезе. Ближе они подходят к работам Перино, Бронзино, Вазари, Дочено, к циклам в Поджо, в Капраролле, в вилле Империале, в герцогском дворце Флоренции.

Но несомненно, что для тогдашних французов и это уже должно было казаться каким-то откровением и чудом. Нужно при этом отметить, что более свежая среда, в которой творили итальянские художники, способствовала тому, что в произведениях, созданных ими во Франции, кроется какая-то особенная прелесть, «аромат юности».

Все три названные мастера прекрасно владели своим ремеслом.

Человеческую фигуру, длинную и элегантную, они изгибали без всякого затруднения, они были великими знатоками античной мифологии и чрезвычайно расширили круг изображаемого; они привезли с собой бездну графического материала, зарисованного с древних гробниц, надписей или в собраниях античной пластики, и это было такой дивной новизной там, где еще так недавно все было подчинено «варварскому вкусу», что едва ли можно было найти людей, понимавших, что такое искусство было лишено настоящей жизненности. Именно и пленило то, что это новое было столь отличным от прежнего, что оно целиком посвящалось тому, что недавно стояло под запретом церкви — прекрасному, «божественному» человеческому телу. Совершенно забыто было прежнее умиление перед Божьим миром в целом. Гораздо позже Пуссен и Клод обогатили сызнова французскую живопись, возвращенную к ее латинским традициям, создав свои восхитительные пантеистические гимны природе вообще56.

Характеристика, сделанная нами «школе Фонтенебло», применима и к творчеству первейших флорентийских художников середины XVI века: Баччио Бандинелли57, Чекино Сальвиати58, Вазари59 и

Примечания

Особенно живую форму приобрела эта специальная пейзажная стилистика в книжной иллюстрации. Французская школа Фонтенебло почти лишена интересных пейзажных мотивов, и лишь в атрибутах сказывается иной раз кое-какое чувство природы. Зато в иллюстрациях, в крошечных иногда размерах, мы видим полные чувства отражения мира Божьего.

То же мы находим и в другой «второстепенной» отрасли живописи — в шпалерных картинах, ткавшихся в северных городах и в Париже.

57 Скульптор Баччио Бандинелли, более известный в истории искусства своей завистью к Микель Анджело, заслуживает внимания и в истории живописи как очень своеобразный рисовальщик (многие его рисунки идут за работы Микель Анджело).

Сейчас отметим те из них, в которых Баччио пытался в симметрических архитектурных декорациях представить сложные драматические действия, как, например «Убиение младенцев» или «Мучение св. Лаврентия».

Эти рисунки были гравированы и получили в свое время все мирное распространение рядом с гравюрами Маркантона, Агостино Венециано и Боназоне — с Рафаэля и Гизи — с Джулио Романо.

В композициях Баччио все принесено в жертву строгости стиля и ритму композиции; это какие-то «суровые пантомимы», в которых и сценарии не стремятся к чему-либо изящному, но выражают лишь одно стремление художника подойти строгостью своего отношения к задаче как можно ближе к древним. Для ознакомления с духом позднего Возрождения не найти произведений более характерных, нежели эти «театры» Баччио. Родился Баччио 12 ноября 1493 г. во Флоренции, умер там же 7 февраля 1560 г. Он был учеником Рустичи.

58 Знаменитейший в свое время Francesco dei Rossi (по прозванию «Сальвиати»), сын ткача, родился во Флоренции в 1510 г. Готовился одно время быть золотых дел мастером, затем поступил в ученики к Буджардини и Бандинелли; около 1530 г.

В последнем городе он исполняет, в сотрудничестве с пейзажистом Камилло Мантовано для патриарха Гримани плафон «Поклонение Психее», согласно Вазари, «прекраснейшее произведение живописи во всей Венеции». Но пленительная, красочная Венеция оказалась не по душе «рисовальщику», и Сальвиати вернулся в Рим (1541 г.

), а затем поселился во Флоренции, где, между прочим, он расписал маленький «зал аудиенции» в Palazzo Vecchio, изготовил прекрасные картоны для шпалер («История Иосифа») и исполнил ряд декораций для театральных представлений. В 1548 г. он снова в Риме.

Здесь Сальвиати покупает себе дом и исполняет ряд значительных живописных работ-среди них фрески в Palazzo Farnese. В 1554 г. его приглашают во Францию, но, благодаря своему неуживчивому характеру и злому языку, ему там не удалось водвориться, и вскоре Сальвиати снова в Риме, где он и умер 11 ноября 1563 г.

Его ученик Джузеппе Порта (1520-1575), работавший, главным образом, в Венецианской области, унаследовал и прозвище Франческо, приобретенное последним на служба у кардинала Сальвиати, Джузеппе был большим знатоком архитектуры (ему принадлежит руководство «Regola di far la Vohita», 1552 г.).

59 Живописец, архитектор, теоретик и историк Giorgio Vasari родился в Ареццо 30 июля 1511 г. Ученик живописца на стекле Гулиельмо да Марсилья, а затем во Флоренции — Микель Анджело и Сарто. Здесь же и позже в Ареццо он сошелся с Сальвиати.

Заручившись покровительством кардинала Ипполита Медичи, Вазари последовал за ним в Рим, но после отъезда кардинала в Венгрию, Джордже вернулся во Флоренцию и поступил на службу к герцогу Алессандро.

По вступлении на престол Козимо I, он сделался любимым придворным художником, но это не мешало ему, кроме того, получать заказы из всех городов Италии и от всех потентатов.

К самым выдающимся работам этого умелого, культурного, но поверхностного мастера принадлежат роспись зала в римской Канчелларии, Palazzo Vecchio во Флоренции и своего собственного дома в Ареццо. Еще молодым человеком он стал собирать материалы для жизнеописаний художников, и с этой целью он предпринимал экскурсии и вел обширную корреспонденцию. Первое издание его «Vite» относится к 1550 г.; второе, значительно исправленное, — к 1568 г. Умер Вазари 27 июня 1574 г.

Источник: http://www.benua-history.ru/58-Fonteneblo.html

Читать онлайн "Галерея Боргезе" автора Кравченко И. — RuLit — Страница 10

Состояние душевного трепета героя передано в картине и при помощи пейзажа: художник следовал традиции венецианских мастеров, особенно Джорджоне, наделять природу человеческим настроением.

Закатное небо, которое видно в проеме между темными деревьями, горит последними лучами солнца, и спускающаяся на землю тьма полна волшебства.

В своей работе Савольдо передал ощущение высокой тайны, присутствующей в истории Товия.

Николо делль Abate (около 1510–1571) Охота на оленя 1550–1552. Холст, масло. 116×159

На первом плане представлены всадники, они смотрят туда, где разворачивается кульминационный момент охоты: загнанного в реку зверя окружили люди в лодках и собаки, прыгнувшие в воду.

Слева на травке сидят дамы, которым один из кавалеров указывает на происходящее. Несмотря на то что фигуры людей и коней небольшие, художник выписал детали нарядных костюмов и упряжи, а также в подробностях изобразил архитектуру, деревья, траву.

Манера его письма отличается тщательностью, свойственной живописи кватроченто.

Раскинувшийся на полотне сияющий пейзаж, в котором видна каждая травинка и волна в реке и в то же время отмеченный космическим размахом, напоминает картины нидерландских мастеров и представителей дунайской школы живописи, особенно Альбрехта Альтдорфера. Это пейзаж реалистический и романтический одновременно, отсюда и впечатление сказки, создаваемое этим ландшафтом и таинственным городом вдали. Но данный холст — образец живописи маньеризма, в нем чувствуются изящество и стремление художника к игре.

Пеллегрино Тибальди (1527–1596) Поклонение Младенцу Христу 1548. Холст, масло. 159×106

Живопись болонского художника Тибальди, работавшего в разных городах Италии, отмечена влиянием Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и маньеристов, что и отразилось в этой картине.

Богоматерь на ней напоминает мадонн Леонардо и обликом, и тем, что Она существует здесь словно в ином, нежели остальные участники сцены, измерении. Мария погружена в себя и выглядит не замечающей того, что происходит вокруг.

Поэтому, несмотря на то что композиция предельно уплотнена, вокруг Мадонны существует свободное пространство. Поклоняющиеся Младенцу вызывают в памяти персонажей расписанного Микеланджело плафона Сикстинской капеллы.

Их мощь и сложные позы привлекли Тибальди в первую очередь, потому что это давало возможность наделить полотно экспрессией, что уже являлось маньеристическим приемом.

Якопо Бассано (1510–1592) Поклонение пастухов 1553–1554. Холст, масло. 76×94

Работы Якопо Бассано, чья живопись относится к венецианской школе, — красочные, многофигурные и наполненные движением. В них присутствуют черты маньеризма и заметно веяние барокко, хотя еще и легкое. Мастер любил плотные композиции с персонажами, изображенными в сложных позах, которые в его картинах выглядят естественными.

Так, Богоматерь в этом «Поклонении пастухов» стоит вполоборота к зрителю, и данный ракурс позволил художнику передать Ее тонкий и нежный профиль, трепетность и изящество.

В то же время с фигур Марии и стоящего за Ее спиной Иосифа в картине начинается сложное движение, которое идет от Богоматери к Младенцу, затем к пастуху, развернутому боком к передней плоскости холста, и возвращается, описав «восьмерку», к началу.

Несмотря на то что изображено всего несколько пастухов, создается впечатление, что пришедших поклониться Младенцу много.

На полотне буквально нет свободного места: Бассано поместил сюда овец, собаку, сторожившую стадо, а теперь свернувшуюся калачиком в углу, присутствовавших при рождении Иисуса вола и осла. Это произведение вызывает в памяти слова из 150-го псалма Давида: «Все дышащее да хвалит Господа!»

Источник: https://www.rulit.me/books/galereya-borgeze-read-434154-10.html

Пеллегрино Тибальди — Pellegrino Tibaldi

Святое семейство со святой Елизаветой , в Эрмитаже , Санкт — Петербург .

Пеллегрино Тибальди ( Вальсольда , 1527- Милан , 1596), также известный как Пеллегрино ди Tibaldo де Пеллегрини , был итальянский маньерист архитектор , скульптор и росписи художник .

биография

Тибальди родился в Puria ди Valsolda , то часть герцогства Миланского , но вырос в Болонье . Его отец работал каменщиком . Он может быть подмастерьем с Bagnacavallo или Инноченцо да Имола . Его первая документально картина, вероятно , как в 15 — летнем возрасте, в брак Святой Екатерины .

В 1547 году он отправился в Рим , чтобы учиться Перин дель Вага . Он был использован в декоре Sala дель Consiglio из замка Сант — Анджело . Когда Перино умер в 1547 году, Тибальди стал лидером в крупномасштабном фресковой живописи камер и дверных проемов (1547-1549). Фрески описаны как Michelangelesque в воздействии.

Другие работы были для кардинала Джованни Poggi в Болонье, и он выполнял многочисленные заказы для него. Тибальди окрашены фрески История Улисса в Палаццо Poggi , сцены из жизни Крестителя в часовне Poggi, и сцены из жизни Моисея в Палаццо Саккетти в Риме.

Кардинал Погги рядом нанял его в возведении часовни в Святая хижина , Лорето , где он написал Рождество , на Сретение , в Преображенской и обезглавливание Иоанна .

Он жил в Анконе между 1558 и 1561. Здесь он написал фрески для Лоджии деи Мерканти и Palazzo Ferretti.

В 1561 году он встретил кардинала Карло Борромео , который нанял его в Милане в основном в качестве архитектора в почти бесконечной задаче построения собора, работая над различными проектами в собор, двор архиерейского дворца (1564-70), Сан — Феделе ( 1569-1579) и Сан — Себастьяно (1577).

В Милане он также работал в качестве гражданского архитектора, проектирование Спинола, Erba Odescalchi и Просперо Visconti дворцов. В 1575 году он был введен в эксплуатацию кардиналом Tolomeo Gallio строительство Villa d'Este на берегу озера Комо .

В 1586 году он отправился в Испанию , где он следовал и заменил Цуккара в качестве главного придворного живописца. Писал в нижних монастырь Эль Эскориал по просьбе короля Филиппа II . Его самая большая работа была Фрески в библиотеке. [1] [2] [3] После того, как девять лет, он вернулся в Италию и был назначен архитектором собора Милана до его смерти в Милане в 1592 году.

Брат Пеллегрино, в Доменико Пеллегрино Тибальди был гравером активным в Болонье. Среди его учеников были Орацио Самакчайни , Лоренцо Sabbatini и Джироламо Miruoli. Его сын Доменико Тибальди известен главным архитектором в Болонье.

Частичная антология работ

• Брак Святой Екатерины — Пинакотека, Болонья
• St Michael фреска — Замок Святого Ангела , Рим
• Поклонение пастухов Христа — Галерея Боргезе , Рим [4]
• Концепция Иоанна Крестителя (1555) — Сан — Джорджо Маджоре, Болонья
• Проповедь Множества (San Giorgio Maggiore, Болонья)
• Святое семейство и Святой Иоанн Креститель (приписано) — художественный музей Индианаполиса
• Крещение — Анкона
• Алтарь — Августина, Анкона
• Недоверчивость Томаса (1565) — рисунок, 1565, Ambrosiana, Милан [5]
• Недоверчивость Томаса (Ректо); Исследование на рис Томаса () оборотной — рисунок, Музей Гетти [6]
• Головосек — Пинакотека Брера , Милан
• Мадонна с младенцем — Частная коллекция [7]
• Святое семейство и Святой Элизабет [8]
• Аллегория Silence (1569) — Городской музей, Болонья
• Ослепление Полифема — Палаццо Сэнгуинетти [9]
• Жизнь Девы — Эскориал , Мадрид
• Страсти Христовы — Эскориал, Мадрид
• Ecce Homo (1589) — Эль Эскориал, Мадрид
• Михайловский — Эль Эскориал, Мадрид [10]
• Мученичество Святого Лаврентия — Эскориал, Мадрид [11]
• «История Иосифа» Монреальский музей изобразительных искусств , Монреаль, Канада

Рекомендации

• Возраст Корреджо и Карраччи: Эмилиан Живопись 16-го и 17-го века (л.д. кошки, Вашингтон, НГ, Нью-Йорк, Met .; Болонья, Пинакотека, 1986.).
• Картина в Италии 1500-1600 , SJ Freedberg (Penguin История искусства, 2 — е издание, 1983). 567-572.
• Пеллегрино Тибальди — Католическая энциклопедия статьи
• Брайан, Майкл (1889). Вальтер Армстронг и Роберт Эдмунд Graves, под ред.Словарь художников и граверов, биографического и критического (Том II: LZ) . Йорк Санкт — # 4, Ковент — Гарден, Лондон; Оригинал из Фогг библиотеки, оцифровываются 18 мая 2007: Джордж Белл и сыновья. п. 571.

Источник: https://ru.qwertyu.wiki/wiki/Pellegrino_Tibaldi

Колористическое решение в «Поклонении младенцу Христу»

В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку.

Так, например, в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео[49] размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным.

Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым.

Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминация рисунка.

Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка» [50] Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции.

Художник погружает их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов.

Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.

О колористическом решении «Поклонения младенцу Христу» Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют.

Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу Христу» , находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации[51]. Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах.

У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли «одевают» ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног.

Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого.

Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего.

Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод.

В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана.

Он решает детали интерьера в красновато — коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.

Колорит «Поклонения младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения — это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части.

Еще два акцента, уравновешивающие друг друга — красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр.

Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка.

Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый — так называемые «цветные тени» .

Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле[52] и в живописном тондо «Святое семейство» [53]. Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого.

Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение» , «Рождество» и «Введение во храм» . [54] Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[55] и Андрея дель Сарто[56] — учениками Мариотто Альбертинелли.

Другой способ — «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным.

Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела.

Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.

Источник: http://www.testsoch.info/koloristicheskoe-reshenie-v-poklonenii-mladencu-xristu/