Пьета, или ночная революция, макс эрнст — описание

Пьета Микеланджело – скорбный образ Марии, оплакивающей снятого с креста распятого Христа. Шедевр выставлен на обозрение в Соборе Святого Петра в Ватикане.

В переводе с итальянского, Pietà – «сострадание, скорбь, жалость, сочувствие». Сюжет этой иконографической скульптуры не упоминается в 4-х текстах Евангелия, нет его и в апокрифах.

Но в католицизме Пьета великого мастера – один из самых сильных образов по воздействию на умы и сердца верующих.

Описание

Пьета Микеланджело – скульптурная композиция пирамидальной формы, высеченная из цельной глыбы светлого мрамора. Рука мастера отсекла все лишнее, и миру явился потрясающий образ скорбящей матери, утратившей сына.

Скульптура находится за бронированным стеклом, ее нельзя рассмотреть со всех сторон.

Но есть в ней нечто, влекущее любопытные взгляды туристов и порождающее особые чувства у тех, кто уверовал в искупительную жертву Иисуса Христа.

Рекомендую: полюбоваться Пьетой без очередей и толп туристов во время индивидуальной экскурсии в Ватикан на рассвете.

В XIV веке в христианстве зародилось почитание скорбей Девы Марии, что находило отражение в европейском искусстве того времени. На ребрах и кистях рук безжизненного Иисуса – следы от ран после Голгофы. Поразительно, как молодому Микеланджело удалось в фигуре Святой Марии, держащей на руках умершего Сына, выразить весь трагизм произошедшего.

Правая рука удерживает тело в привычной для женщин позе – так кормят грудью младенцев. Но это зрелый мужчина, и его голова ниспадает с плеча матери.

Левая рука как бы вопрошает – это немой вопрос, выраженное пальцами скорбящей матери недоумение о бесцельной смерти безгрешного Христа.

Накидка на голове как бы небрежно заломлена, небольшие складки ткани максимально открывают чело и последний взор Богоматери.

Мария изумленно смотрит не на лицо Иисуса, а на пронзенные рёбра и кисть руки, пытаясь запечатлеть малейшие детали перед тем, как отдать Его тело на погребение. Изломы грубой ткани искусствоведы ассоциируют с изломами души – от невосполнимой утраты.

Ее лицо не искажено гримасой скорби, такое ощущение, что это все уже позади, остался последний взгляд на фигуру Сына и осмысление происходящего. Возможно, скульптор хотел передать ее воспоминание о пророчестве Христа, который обещал воскреснуть на 3-й день.

А, может, так выглядит смирение – немое безучастие оттого, что ничего не исправить?

На материнских коленях – безжизненное тело 33-летнего Христа. Лицо не выражает перенесенных Им страданий, голова откинута назад, вся фигура расслаблена, но удерживается Марией. Кисти рук и стопы ног – со следами от гвоздей после распятья. Рёбра Иисуса были проколоты на кресте уже после его смерти, перед тем, как Его сняли римские воины (так повествует Святое Писание).

Фигуры персонажей библейского сюжета выполнены в полный рост. Реалистичность также выражена в очевидных признаках распятия и скорбном и смиренном лике Марии.

Мать Христа изображена молодой, без глубоких возрастных морщин, хотя ей во время распятия Первенца было около 50 лет. Теологические каноны были нарушены, но искусствоведы настаивают на идее, что так во времена Ренессанса было принято изображать чистоту души и одухотворенность Непорочной Девы.

Пресвятая Мария, как известно, зачала Христа от Святого Духа, согласно пророчествам. После рождения Иисуса у них с Иосифом были другие дети, зачатые естественным путем. Но в христианстве принято говорить о ней как Пречистой и Святой Деве Марии, Богородице и Матери Господа нашего Иисуса Христа.

Вот почему все картины и скульптуры изображают ее молодой и миловидной девственницей.

Работа была затяжной и кропотливой, мало кто верил, что никому неизвестный 24-летний художник и начинающий скульптор справится с такой задачей. Но результат превзошел все ожидания – никто не смог превзойти этот шедевр Микеланджело, как по эстетике, так и силе эмоционального воплощения.

Микеланджело Буонарроти был задан вопрос: «Как Вам это удается – не совершить ни единой ошибки, ведь это камень, а не глина?» Мастер ответил: «Ничего сложного, я держу в уме совершенный образ и отсекаю от глыбы мрамора всё лишнее!»

Разрушение шедевра и его реставрация

Одна из известнейших статуй неоднократно была повреждена – при транспортировке и нападении сумасшедшего вандала. В 1972 году статую повредил молотком одержимый венгр Ласло Тот (геолог, работавший в Австралии), возомнивший себя одним из воплощений Христа. Скальным молотком он отбил около 50 кусков мрамора, пока его не схватила охрана и передала полиции.

От акта вандализма пострадал лик Богородицы, отбита часть носа и покрывала, а также рука Христа. Часть кусков было утрачено, но многие были тут же возвращены служителям храма туристами и очевидцами. После реставрации она обрела первоначальный вид, хотя утраченные фрагменты были вырезаны из маловажных участков скульптуры на заднем плане.

Спектральный анализ показал, что пару столетий назад была отбита часть левой руки Марии (до локтя), но отлично восстановлена. Во время одной из недавних транспортировок были отбиты 4 пальца левой руки, но реставрационные работы исправили и этот изъян.

С тех пор скульптура Пьеты надежно защищена от неуравновешенных посетителей закаленным стеклом. А безумец был схвачен и передан властям.

Итальянские реставраторы сделали все возможное, чтобы Пьета Микеланджело Буонарроти, выставленная в Соборе Св. Петра (Ватикан) выглядела как новая.

Композиция подсвечена на возвышении, чтобы и за акриловым стеклом была отлично видна паломникам и многочисленным туристам главного храма Ватикана.

История создания Pietà

Интерес к библейскому сюжету о времени между распятием Иисуса и его чудесным воскресением давно волновал умы христиан разных конфессий.

Начиная со времен готической скульптуры и искусства Раннего Возрождения, мастера Италии в других соседних с ней европейских стран воспевали скорбный образ Марии, утратившей Первенца. Наверняка картины Перуджино «Оплакивание Христа» (1493-94 гг.

, сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции) и «Пьета» Боттичелли (1495 г.) побуждали многих последователей отражать в камне и на полотне эту трагическую сцену.

Никто не верил в успех Микеланджело, но он не только отлично справился с задачей, но и превзошел своих талантливых учителей. Его Пьета не только прославила его на весь Рим, вскоре о его работе заговорила Италия и Франция, куда должна была отправиться работа.

Но в религиозных и богемных кругах не все могли принять, что никому не известный, но способный юноша способен внести весомый вклад в искусство и превзойти шедевры Античности и Древнего Рима. Он частично нарушил каноны, в чем-то использовал удачные находки предшественников, но отказался от второстепенных фигур «очевидцев».

Пьета была сотворена для кардинала Жана Билэра де Лагрола, служившего французским послом при дворе папы Александра VI Борджиа во времена Карла VIII.

Мраморная композиция предназначалась для капеллы Святой Петрониллы, принадлежавшей французской общине.

Маловероятно, что серьёзный заказ мог получить молодой скульптор, но за него поручился влиятельный патриций – римский банкир Якопо Галли, покровитель таланта Микеланджело.

Пришлось приложить все усилия, чтобы оправдать высочайшее доверие и отработать щедрый гонорар в 450 золотых дукатов.

Договор был заключен 26 мая 1498 года, и в карьер за глыбой  мрамора скульптор отправился в Каррару с подсобными рабочими, которые обязались доставить материал на место работы.

Галли поручился перед заказчиком, что за год Пьета Микеланджело предстанет взору скептиком и завистников.

Работать пришлось дольше, но было выиграно пари, что скорбная скульптура станет красивейшим мраморным творением Рима.

Факт признания шедевра подтвержден множественными копиями по всему миру. Некоторые кустарные мастерские выполняют грубые подделки для состоятельных заказчиков, желающих видеть Пьету у себя в саду, у фонтана или среди скульптурных копий мировых шедевров.

Единственная подписанная работа Микеланджело

«Оплакивание Христа» – одна из самых любимых работ великого Микеланджело. Завершив ее, скульптор отбыл во Флоренцию, но очевидцы свидетельствовали, что при каждом удобном случае он посещал своё величайшее творение в Риме. Никто не знал, влекла ли его эстетика собственного шедевра или глубина образа с восхитительным контрастом живого и мёртвого тела…

Микеланджело, как утверждали его современники, жил как аскет, был немногословен, никогда не вступал в споры, не отстаивал своё авторство, которое нередко ставили под сомнение.

Вероятно, сторонним наблюдателем было сложно признать гениальность юного скульптора.

А бездарные завистники не могли согласиться с тем, что его руками из камня высечен неподражаемый шедевр, признанный эталоном.

Это неподписанное творение послужило поводом для курьёзного случая – Микеланджело не оставлял подписей на своих творениях. А на Пьете был оставлен автограф, да ещё и с ошибкой!

Во время посещения своей статуи Микеланджело, изображая постороннего, наблюдал за тем, как реагируют на его произведение искусства наблюдатели.  И тут он подслушал оживленный спор двух зевак, которые отрицали авторство Буонарроти.

Один из них отстаивал версию, что это мог высечь в камне только миланский скульптор Гоббо. Великий мастер не стал спорить с неосведомленными соотечественниками, решив увековечить подлинность своего шедевра автографом по перевязи Марии.

Об этом рассказал миру Джорджо Вазари (Giorgio Vasari), поэт и биограф нескольких итальянских художников.

Намерение было настолько твердым, что Микеланджело решил на ночь остаться в базилике, где стояла его скульптурная композиция, и выбить на мраморе свое имя. Однако «бедный художник» был полуграмотным, поэтому допустил ошибку в начертании своего имени. До сих пор её никто не исправил:

«МИКИЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ»

Никто не посмел исправить неверную 4-ю букву, нарушив целостность автографа, хотя мрамор – мягкий камень. Глыбу чистейшей породы почти без вкраплений и трещин скульптор выбирал лично, отправившись в Карарские каменоломни. Его усилия и хлопоты оправдались – великолепная статуя телесного цвета превзошла все ожидания.

Хотя заказчик не дожил до завершения шедевра, слухи о превосходном творении быстро разошлись по всему Риму.

Вскоре вся Италия говорила про «Пьету» Микеланджело Буонарроти, и многие спешили это видеть. Гениальный образец был удостоен самого почетного места в Ватикане – Соборе Святого Петра.

А молодых скульпторов учителя обязывали осмотреть ее в качестве образца для подражания.

На аукционе Sotheby’s с молотка ушли 30 исторических документов с автографами знаменитостей, включая подпись Микеланджело от 1521 года – контракт об оплате работы 2-х ваятелей.

Они помогали Буонарроти работать над статуей Христа в церкви Санта-Мария Сопра Минерва (Santa Maria sopra Minerva) в Риме. Но тот шедевр остался без подписи.

Увидеть статую Христа можно во время индивидуальной экскурсии по Риму на рассвете.

Интересные факты

1. Сюжет скорбящей Марии над снятым с креста телом Иисуса Христа не новый, ран ее он находил отражение на полотнах и в скульптурах мастеров Раннего Ренессанса. Сила трагизма этих работ, скорее всего, и побудила к работе Микеланджело Буонарроти, который решил все сделать немного иначе.

2. Сложная задача – соединить в общую скульптурную композицию 2 фигуры во весь рост, не нарушая пропорций, но мастер блестяще справился. Стоит напомнить, что это мрамор, и многотонная глыба после работы должна была сохранять равновесие.
3. Натурализм выражен в росте фигур Пьеты.

   Специалисты подсчитали, что рост Христа (если бы Он поднялся) составлял бы около 175см, Марии – немного больше. Но это естественно для композиции скорбящей Матери с Сыном на руках.

4. Фигуры прославленной композиции были высечены из мрамора для кардинала из Франции.

   Такой шедевр нельзя было оставлять неизвестным. Его объявили «национальным достоянием» итальянцев и «образцом для подражания», поэтому перенесли в Ватикан в XVIII веке.

5. Размеры многотонной скульптуры 174×195×69см. Основание для пьеты изготовлено в 1626 г. Франческо Борромини.

   Это единственная работа Микеланджело, где стоит его подпись (на перевязи Богоматери), поскольку еще до завершения шли споры об авторстве и ее подлинности.

Где находится, как посмотреть работу великого мастера

Пьета Микеланджело выставлена на всеобщее обозрение за пуленепробиваемым стеклом в главном культовом сооружении Ватикана – Соборе Св. Петра

Доступ свободный, сразу у входа справа в первой капелле. Но она находится на некотором удалении от присутствующих, видна только с переднего ракурса.

Собор открыт ежедневно – с 7:00 до 18:30. Тут всегда многолюдно, и чтобы рассмотреть шедевр поближе, многие предусмотрительные туристы спешат к открытию, а самые любознательные посещают авторскую экскурсию ВЕСЬ ВАТИКАН ЗА 6 ЧАСОВ.

↘️

Источник: https://Italy4.me/lazio/vatikan/peta-mikelandzhelo.html

Эрнст Толлер — драматург, поэт, революционер, красноармеец

Эрнсту Толлеру — 120 лет… Эрнст Толлер — немецкий поэт, драматург, революционер, антифашист, глава Баварской Советской Республики, одна из ярчайших фигур экспрессионизма.

«Эрнст Толлер (1893—1939)… стремился к злободневно-критическому освещению «проклятых вопросов» века» Его первые пьесы («Перевоплощение», 1919; «Человек-масса», 1921) в остроплакатной или мистически отвлеченной форме иллюстрируют мучительное осмысливание автором взаимоотношений личности и толпы, гуманизма и насилия.

Но абстрактно обобщающий гуманизм образов, субъективная ограниченность мировоззрения Толлера не дают ему возможности преодолеть противоречие между формой и содержанием, осложняют разрешение основного конфликта.

В наиболее популярной драме Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) драматический конфликт движет та же проповедническая целеустремленность, а художественный язык тяготеет к реалистическим тенденциям.

Драма состоит из длинного ряда эпизодов, различной смысловой и жанровой окраски, б которых автор прослеживает судьбу убежденного революционера Карла Томаса. Избежав смертного приговора н отбыв долгое тюремное заключение, Томас, не изменивший своим политическим убеждениям, снова возвращается к жизни.

Жестокая действительность заставляет его пройти через измену друзей, пережить потерю любви. Прослеживая судьбу своего героя, драматург показывает духовную деградацию буржуа, их политические махинации.

В заключение автор приводит своего героя в сумасшедший дом, где ему открывается страшная истина: между домом умалишенных и миром «нормальных людей» — крупных и мелких капиталистических хищников — нет никакой разницы.

Животный эгоизм и безумная жажда наживы овладели этим миром, подавляя все человеческое: «Мы говорим — и не слышим друг друга, мы ненавидим, любим — и не замечаем друг друга, мы убиваем — и не чувствуем друг друга, неужели так будет всегда?» В этом горьком вопросе толлеровского героя вместе с пессимистической обреченностью звучало уже предчувствие надвигающегося фашистского безумия, приведшего Германию к мировой катастрофе», — История Театра

Эрнст Толлер: биография

01 декабря 1893 — 22 мая 1939

Немецкий поэт, драматург, революционер, антифашист, глава Баварской Советской Республики, одна из ярчайших фигур экспрессионизма

Детство

Эрнст Толлер родился в восточно-прусском местечке Шамоцин (ныне Польша) в купеческой еврейской семье. После училища он поступает в Гренобльский университет во Франции, где его застает Первая мировая война.

Первая мировая

Толлер выбирается в Германию и идет добровольцем на фронт. Тринадцать месяцев он проводит на передовой — где патриотизм сменяется ужасом перед бессмысленным убийством.

На фронте Толлер начинает писать свою первую пьесу «Преображение» (нем. Die Wandlung), заболевает, и его демобилизуют.

Он направляется в Берлин, где поражён растерянностью и слепотой интеллигенции, обсуждающей кризис немецкого духа. Толлер сходится с радикально мыслящим Максом Вебером.

Однако и взгляды Вебера не удовлетворяют Толлера, считающего, что недостаточно свергнуть кайзера и изменить избирательную систему — нужно, чтобы изменился человек.

Ernst Toller — Hoppla, wir Leben! (Karl Thomas spricht zu den Kindern)

Пытаясь продолжить учёбу, Толлер отправляется в Гейдельберг. Там вместе с другими студентами он вскоре создает антивоенную организацию — «Культурно-политический союз немецкой молодёжи».

На Союз тут же обрушиваются обвинения в измене родине, военные власти Германии запрещают его, членов отправляют на фронт, а Толлера сажают в военную тюрьму.

Позже стараниями матери, не верившей, что её сын изменник, Эрнста переводят в психиатрическую лечебницу, где он долго не выдерживает и добивается обратного перевода в тюрьму.

Подпишитесь на нас в telegram

Выйдя на свободу, Толлер едет в Мюнхен, где вспыхнула антивоенная забастовка. Он знакомится с лидером независимых социал-демократов Куртом Эйснером, помогает рабочим сочинять декларации, читает на митингах свою первую пьесу.

Несмотря на молодость, Толлер обнаруживает мощную харизму, способность убеждать людей и невольно становится одним из лидеров стачки. Она вызывает большой отклик на фронте, солдатские бунты и братания. Толлера снова сажают в тюрьму, якобы, за дезертирство.

В переполненной дезертирами тюрьме царит атмосфера безумия и отчаяния:

Баварская Советская Республика

Тем временем война кончается поражением, в ноябре 1918 года в Германии происходит Ноябрьская революция, кайзер бежит в Голландию. В Баварии к власти приходят левые социалисты во главе с Куртом Эйснером, провозглашается Баварская республика.

Толлер едет в Мюнхен, помогать Эйснеру, но того вскоре убивает офицер-монархист.

Начинаются волнения, в результате которых в начале апреля 1919 года власть берут рабочие советы — и Толлер в 24 года становится одним из лидеров республики (вместе с поэтом Эрихом Мюзамом, философом-анархистом Густавом Ландауэром и революционером российского происхождения Евгением Левине).

Массы требуют жёстких мер, экспроприации и наступления на фронте. Толлер в ответ говорит, что его интересует не революция кровью, как в России или Берлине, а революция любви. За все время в Мюнхене были расстреляны только десять человек — это было сделано без ведома Толлера.

К этому времени в Берлине уже подавлено восстание советов под предводительством Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Лидеры восстания убиты, в стране идёт волна репрессий. Берлин не признает Советскую республику и посылает в Баварию войска.

Генералитет, желая отыграться за проигранную войну, бросают на Мюнхен огромные силы с артиллерией и бронепоездами. Начинается гражданская война, Толлер становится руководителем обороны.

Он изо всех сил старается обойтись без лишних жертв, ведет переговоры, никого не расстреливает, отпускает пленных солдат домой и т. д. В результате такой политики, внутренних склок и неравенства сил (несколько тысяч рабочих против 60-тысячной армии) советская республика держится всего месяц.

Первого мая германские войска и отряды фрайкора берут Мюнхен и устраивают массовый террор. Многие сотни невинных людей и почти все руководители республики расстреляны. Однако Толлер несколько месяцев скрывается (среди прочих ему помогает Райнер Мария Рильке). Его находят уже после окончания расправ и осуждают на пять лет тюрьмы.

Тюрьма и расцвет творчества

В тюрьме для политзаключенных в Нидершёненфельде Толлер снова видит обнажённую экзистенцию человека.

Здесь Толлер пишет свои лучшие экспрессионистские драмы — «Человек-Масса» (Masse-Mensch) и «Немецкий калека» (Der deutsche Hinkemann) (а также пьесы «Разрушители машин», «Освобожденный Вотан», «Месть осмеянных любовников») В разгар работы над «Немецким калекой» Толлеру предлагают бежать. Шансы на успех велики — но Толлер так увлечен пьесой, что, помучившись, отказывается и остается в тюрьме ещё на три года. Здесь же он создает несколько сборников стихов. Ромен Роллан писал об этих стихах:

Толлер становится самым знаменитым немецким драматургом и политзаключенным. Его пьесы безостановочно идут в Германии, спектакли превращаются в стихийные митинги. Драмы переводят на многие языки, ставят лучшие режиссёры авангардного театра, такие как Эрвин Пискатор и Всеволод Мейерхольд.

В 1919 году в Берлине спектаклем «Преображение» открывается специальный экспрессионистский театр «Трибуна». Толлер и его товарищи революционизируют театр, который видится им духовным братством зрителей и актёров, домом мистерии, изменяющей человека. Большую роль в постановках начинают играть световые эффекты, гротескные сцены, выплеск эмоций.

От актёров требуется не характерность, а напротив, выражение глубинной сути человека в момент наивысшего напряжения духовных сил.

Антифашизм

В 1925 году Толлер выходит на свободу. Несмотря на славу, его ждет разочарование. За пять лет Германия изменилась, времена катарсиса, открытости и поиска прошли, все смирились с тем, что есть. Революция, строительство нового мира уже никого всерьез не интересуют.

Об этом Толлер пишет последнюю из своих лучших пьес — «Ура, мы живы!» (Hoppla, wir leben!). Дальше Толлер пишет мало — все больше отдаваясь политике.

Он сочиняет еще несколько пьес — «Слепая богиня» (Die blinde G?ttin), «Туши котлы!» (Feuer aus den Kesseln!), «Чудо в Америке» (Wunder in Amerika), «Мира не будет!» (Nie wieder Friede!), «Пастор Халь» (Pastor Hall) — но они по большей части публицистично-антифашистские и выходят скучнее, чем ранние вещи.

Для экспрессионизма нужен новый катарсис, а его нет. Главным делом Толлера становится борьба с фашизмом. Глубоко чувствуя коллективное сознание, он раньше других понимает, что такое фашизм — загнанное вглубь разочарование, слепое действие человека, потерявшего связь с собой.

Еще в тюрьме Толлер пишет пьесу «Освобождённый Вотан» с безумным парикмахером, выглядящим как сатира на Гитлера. То, что писатель говорит в 30 году, кажется пророчеством: «Европу ждет царство фашизма, которое кончится ужасной войной». Он говорит, что Гитлер, получив власть, никогда ее не отдаст, что оппозиция будет бессильна перед государством.

Интересуясь всеми попытками строительства новой жизни, Толлер много ездит — и в 1930 выпускает книгу «Вдоль и поперёк» (Quer durch) про путешествия в СССР, Америку, Индию и Палестину. В СССР Толлер приезжал дважды — в 1926 и 1934 годах. Советская Россия, к которой Толлер относился очень доброжелательно, его, конечно, удивила. Виктор Серж вспоминал про это:

28 февраля 1933 года, в ночь поджога рейхстага, в квартиру Толлера ворвалось гестапо — ареста и убийства он избежал только потому, что накануне уехал выступать в Швейцарию. У нацистов остался весь архив писателя.

Америка, война в Испании

Он ведет агитацию, пытается объединить беженцев, всячески помогает им, выбивает визы, виды на жительство и разрешения на работу. Сам он, надеясь донести свои идеи через кино, устраивается сценаристом в «Metro-Goldwyn-Mayer» — поэтому не бедствует.

Но пишет Толлер мало — он слишком темпераментен, чтобы в отрыве от своей публики тратить время на искусство. С началом войны в Испании Толлер разворачивает мощную кампанию помощи республике и беженцам, собирает деньги (и сам отдает все свои сбережения).

Он встречается с конгрессменами и президентом Франклином Рузвельтом, пытаясь убедить их, что Испания для фашистов лишь репетиция большой войны.

Однако с 1937 года Толлер все сильнее страдает от депрессии. Собранная им для республики огромная сумма денег попадает в руки националистов. Его брат и сестра находятся в нацистском концлагере.

Победа Франко приводит его в отчаяние — 22 мая 1939, в день победного марша националистов в Мадриде, Толлер повесился в ванной своего номера в нью-йоркском отеле «Мэйфлауэр».

Некрологи о нём написали Уистен Оден, Уильям Батлер Йейтс, Лион Фейхтвангер, Томас Манн, Зигмунд Фрейд и многие другие.

Основные работы

В СССР Толлера много переводили и ставили в 20-х годах, но позже он перестал соответствовать советским стандартам. Пьеса «Гоп-ля! Мы живы!» ставилась на грузинской сцене К. Марджановым. В 1935 году был издан перевод «Юности в Германии» — с тех пор публикаций по-русски не было.

Наследие

Пьесы:

• «Преображение» (Die Wandlung)
• «Человек-масса» (Masse-Mensch), по-русски опубликована в переводах Адриана Пиотровского и Осипа Мандельштама
• «Немецкий калека» (Der deutsche Hinkemann), по-русски опубликована в переводе Адриана Пиотровского
• «Разрушители машин»
• «Освобожденный Вотан»
• «Месть осмеянных любовников»
• «Живем, бля!» (Hoppla, wir leben!), по-русски опубликована в вольном переводе А. Н. Горлина
• «Слепая богиня»
• «Огонь из котлов»
• «Чудо в Америке»
• «Мира не будет»
• «Пастор Халь»

Воспоминания:

• «Юность в Германии» (Eine Jugend in Deutschland), публиковалась по-русски
• «Вдоль и поперек» (Quer durch)
• «Правосудие. Пережитое» (Justiz. Erlebnis)

Стихи: (частично переводились)

• «Песни заключенных» (Gedichte der Gefangenen)
• «Книга ласточек» (Das Schwalbenbuch)
• «Verbruderung»

Фильм:

• «Пастор Халь», (Pastor Hall, США, 1940)

Краткая биография

Источник: http://levoradikal.ru/archives/11678

Неизвестное известное

В Кунстхалле Гамбурга проходит выставка «Дали, Эрнст, Миро, Магритт… Сюрреалистические встречи из четырех частных собраний». 

Если задаться вопросом, что осталось от сюрреализма сегодня и осталось ли от него что, фрейдизм будет, видимо, последним, что прозвучит ответом.

Путешествие в подсознательное как основной лозунг течения, сон как главное средство познания мира, — с годами все это выглядит ловким рекламным лозунгом, хотя обаяния от картин, созданных в золотую пору движения, 20-е – 30-е годы, не убавило.

Его интересовали не сознание полусонного творца, но отношения между предметами и явлениями. Героями картин стали яблоки, человек с дыней, покрывала, разбитые зеркала. В то же время создавались и полотна Ива Танги, с их изменчивым, словно переливающимся цветовым фоном, парящими в невесомости силуэтами и пустынной линией горизонта.

Öl auf Leinwand, 34 x 24,5 cm. Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Fotograf: Jochen Littkemann, Berli

Гамбургская выставка стоит на четырех китах – важнейших частных коллекциях сюрреализма из Европы, собранных в свое время художником и куратором Роландом Пенроузом, поэтом Эдвардом Джеймсом, коллекционерами Габриэлой Кайлер, а также Уллой и Хайнером Питшами.

Сегодня лишь Питшы продолжают собирать, остальные коллекции распылены между крупными музеями; в выставке участвуют лондонская галерея Тейт, музей Бойманса – Ван Бойнингена в Роттердаме, Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия в Дюссельдорфе, важнейшее место занимают произведения из Шотландской национальной галереи, обладающей благодаря завещанию Кайлер и покупке части пенроузовского собрания одной из крупнейших коллекций дадаизма и сюрреализма в мире.

Среди 200 отобранных для Гамбурга работ есть вещи очень известные, вроде сложенного из огромных красных губ дивана Сальвадора Дали (1938) и разрисованной им ширмы длиной в четыре метра, но есть и малознакомые, редко или вообще никогда не покидающие места постоянной дислокации, это касается прежде всего вещей из берлинской коллекции Питшей.

Среди авторов — по-прежнему малознакомые широкой публике художницы-сюрреалистки, англичанка Ленонора Каррингтон и американка Доротеа Таннинг (обе были возлюбленными Макса Эрнста), а также француженка с русскими корнями Леонор Фини, она известна работой в театре, в том числе с Джорджо Стрелером, и в кино – Фини придумывала костюмы для «Восьми с половиной» Феллини.

В остальном подборка художников типична для мегашоу сюрреализма – Поль Дельво соседствует с Пикассо, а Ман Рэй с Генри Муром. Есть и вещи послевоенных лет, когда сюрреализм постепенно изживал себя и превращался в собственную пародию; работы Эдуардо Паолоцци и Рихарда Эльце здесь исключение.

Многие произведения все еще выглядят провокативно. Сюрреалисты любили темы, запретные прежде для вольнодумно-художественного обсуждения, такие как христианство и его символы, их отношение трудно назвать восторженным.

В Гамбурге показывают хранящуюся в Тейт «Пьету, или Революцию ночи» (1923) Макса Эрнста, где мадонна, держащая на коленях мужское тело, сама мужчина. В истории изобразительного искусства сюрреализм – последний всплеск антиклерикальной традиции Просвещения с его стремлением отменить табу и границы ради прямого диалога.

Место духовных учителей на какое-то время занял Фрейд, Дали был его внимательным читателем, став главным буксиром фрейдизма в живописи.

«Сюрреалистические встречи» готовили три музея – кроме Гамбурга это Эдинбург и Роттердам, где «Встречи» откроют весной, в каждом городе они выглядят по-иному, в Гамбурге, например, появились почти три десятка новых экспонатов.

Неизменно лишь количество архивных материалов – более 400, включая письма Дали и Эрнста, все они связаны с коллекционерами, ставшими с итоге главными героями выставки. К искусству те приходили по-разному.

Кайлер была профессиональным игроком в гольф, Роланд и Валентина Пенроузы и сами художники, их работы сейчас тоже показывают. Интересна и фигура Джеймса, поэта из богатой семьи, заключившего в 1937-м с Дали договор на покупку всех его новых работ.

При этом Джеймс не считал себя коллекционером, часть собрания он продал ради обустройства в Мексике фантастического «райского сада». Такой обмен выглядит как альтернатива человеческой зависимости от искусства, но одновременно – как реализация его сладких снов, разве что девочки с прыгалками не хватает.

Öl auf Leinwand, 130 x 130 cm. Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Foto: Jochen Littkemann, Berlin

К выставке вышел каталог.

Авторы статей: D. Ades, R. Calvocoressi, D. de Chair, E. Cowling, H. Gaßner, A. Görgen, K. Hartley, S. van Kampen, T. Penrose

• 288 Seiten, 271 Abbildungen 26 x 30 cm, gebunden
• ISBN: 978-3-7774-2627-3
• В Гамбурге выставлены работы следующих художников: 

Eileen Agar  (Buenos Aires 1899 – London 1991)   Jean (Hans) Arp Straßburg 1887 – Basel 1966   Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) Paris 1908 – Rossinière 2001   Hans Bellmer Kattowitz 1902 – Paris 1975   Victor Brauner Piatra Neamț 1903 – Paris 1966   André Breton Tinchebray 1896 – Paris 1966   Leonora Carrington Clayton-le-Woods 1917 – Mexico City 2011   Giorgio de Chirico Volos 1888 – Rom 1978   Joseph Cornell Nyack, NY 1903 – New York 1972   Salvador Dalí Figueres 1904 – Figueres 1989   Paul Delvaux Wanze 1897 – Veurne 1994   Oscar Domínguez San Cristóbal de La Laguna 1906 – Paris 1957   Marcel Duchamp Blainville-Crevon 1887 – Neuilly-sur-Seine 1968   Max Ernst Brühl 1891 – Paris 1976   Leonor Fini  Buenos Aires 1908 – Paris 1996   Alberto Giacometti Borgonovo 1901 – Chur 1966   Stanley William Hayter London 1901 – Paris 1988   Maurice Henry Cambrai 1907 – Mailand 1984   Hannah Höch Gotha 1889 – Berlin 1978   Georges Hugnet Paris 1906 – Saint-Martin-de-Ré 1974   Marcel Jean La Charité-sur-Loire 1900 – Louveciennes 1993   René Magritte Lessines 1898 – Brüssel 1967   Man Ray Philadelphia, PA 1890 – Paris 1976   André Masson Balagny-sur-Thérain 1896 – Paris 1987   Vincent Mentzel Geb. Hoogkarspel 1945   Joan Miró Barcelona 1893 – Palma 1983   Henry Moore Castleford 1898 – Much Hadham 1986   Richard Oelze Magdeburg 1900 – Gut Posteholz 1980   Wolfgang Paalen Wien 1905 – Taxco 1959   Eduardo Paolozzi Leith 1924 – London 2005   Roland Penrose London 1900 – Chiddingly 1984   Valentine Penrose geb. Boué Mont-de-Marsan 1898 – Chiddingly 1978   Francis Picabia Paris 1879 – Paris 1953   Pablo Picasso Malaga 1881 – Mougins 1973   Mark Rothko Daugavpils 1903 – New York City 1970   Henri Rousseau Laval 1844 – Paris 1910   Kurt Seligmann Basel 1900 – Sugar Loaf, NY 1962   Melanie Smith

1. Geb. Poole 1965
2. Yves Tanguy Paris 1900 – Woodbury, CT 1955   Dorothea Tanning
3. Galesburg, IL 1910 – Manhattan, NY 2012

Holz, Wolle, 92 x 215 x 66 cm. Ehemals Sammlung Edward James. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Источник: http://morebo.ru/tema/segodnja/item/1480061375770?tmpl=component&print=1

Макс Эрнст, виртуальный альбом

Итак, Эгон Шиле…Это первая виртуальная выставка из задуманной мною серии, потом будет французский художник русского происхождения Николя Де Сталь, австриец Кокошка, норвежец Мунк… Картины Шиле я впервые увидел в Вене и…

совершенно их не запомнил, может быть потому то они висели в разных залах. Открыл их я для себя уже в Москве, когда разглядывал венские каталоги. Потом  был Интернет и все такое..

Мне хочется, чтобы мои выставки были не только собранием вирт

Gallery of Andy частная виртуальная галерея андрея Евпланова

«Будучи человеком заурядной конституции… я приложил все свое старание, чтобы сделать свою душу монстрообразной. Из слепого пловца, каким я был, я превратил себя в провидца. И обнаружил, что я влюбляюсь в то, что вижу, и хочу идентифицировать себя с виденным мною. Так рождались работы и образы самого себя», — писал Макс Эрнст в своей книге «За пределами живописи».

Эрнст не любил чистых холстов, для того, чтобы пробудить фантазию ему требовались готовые пятна, может быть поэтому он и не столь преуспел на сюрреалистическом поприще, как обладающие буйной фантазией, Дали или Магритт. Но о них сказано очень много, а вот о том, кто заварил всю эту кашу, у нас знают мало. Говорят много, а знают мало. Это и толкнуло меня на создание виртуального альбома Макса Эрнста. 

Монстр — укротитель холстов

Макс Эрнст родился в городке Брюль в Германии 2 апреля 1891 года. Его отец, человек своенравный и властный, работал в школе для глухонемых, и в свободное время занимался акварелью. А мать, мечтательная и кроткая, больше всего любила рассказывать детям сказки. У Макса было шестеро братьев и сестра. Рисовать Макс начал с пяти лет.

Он учился в народной школе и городской гимназии, окончив которую в 1908 году поступил в Боннский университет, где изучал философию и историю искусств. Еще в гимназические годы Макс Эрнст любил читать Макса Штирнера, Флобера, увлекался оккультизмом, а в студенческие годы начал интересоваться психиатрией и даже посещал больницу для душевнобольных.

Живописью Эрнст серьезно занялся в 1909 году. Его кумирами стали Ван Гог, Гоген, Моне, позже — Кандинский, Делоне и Марке, с которым ему посчастливилось познакомиться лично. В начале 1910-х годов Эрнст вступил в общество художников «Молодой Рейн».

В это же время он выставил несколько своих работ в одном из боннских книжных магазинов и в галерее в Кельне, затем познакомился с Аполлинером и Делоне, съездил в Париж и принял участие в Первом осеннем берлинском салоне, который организовало издательство «Штурм».

С фронта Первой мировой войны Эрнст вернулся убежденным пацифистом, и в 1919 году в Кельне участвовал в создании группы дадаистов — приверженцев движения, возникшего тремя годами ранее в Швейцарии среди художников, писателей и критиков, разочарованных мировой войной и стремящихся опровергнуть традиционные общественные, моральные и художественные ценности, которые не смогли предотвратить катастрофы.

Дадаисты устраивали скандальные выставки под лозунгом «Все, что прежде не было искусством, теперь приравнивается к искусству. Дада победит!».

«Дада» — слово, означающее и все, и ничего, эпатаж, абсурд, антиэстетику. Что нередко выражалось в алогичном сочетании людей и вещей в художественных композициях, в подчеркивании контраста между природой и техникой…

Их излюбленный художественный прием — коллаж, в основе которого — комбинация различных контекстов, приводящая к новой изображаемой реальности.

«Минимум добавки — максимум воздействия» — под таким девизом дадаистами модифицировались и соединялись в блоки иллюстрации из старинных журналов, популярных романов, научных изданий, каталогов, учебных пособий, рекламных проспектов и плакатов.

К примеру, на существущем уже изображении священной горы Фудзияма «обоями» закрывалось или закрашивалось все ненужное. Затем к оставшемуся добавлялся рисунок какого-то прибора, неожиданное название — и у зрителя возникали совершенно новые ассоциации.

Идеологом дадаизма, возникшего в 1916-1918 годах в Цюрихе среди художников, писателей и критиков, был молодой писатель Андре Бретон.

В том же 1919 Макс Эрнст создал свои первые коллажи. Для них он брал гравюры из научных изданий и старых каталогов, рекламные проспекты и плакаты, страницы популярных романов и т.п. Сюжет, изъятый из своего контекста и перенесенный в абсурдное окружение, превращался в сюрреалистический образ.

Эрнст делал целые серии таких работ, например «роман в коллаже» Стобезголовая женщина (1929), состоящий из 149 композиций.

«Однажды в 1919 году, оказавшись в дождливую погоду в одном городе на берегу Рейна, я был поражен наваждением, приковавшим мой взор к страницам иллюстрированного каталога, на которых красовались предметы антропологического, микроскопического, психологического, минералогического, палеонтологического толка.

Я нашел там собранные воедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этого собрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей и противоречивых, двойственных, тройственных и множественных образов, накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственными любовным воспоминаниям и образам в полусне…», — писал Эрнст в книге «За пределами живописи».

Художник использовал и другие автоматические техники. Например, вешал банку с краской на высоте 1-2 метра над полотном и раскачивал ее в разных направлениях. Из просверленной в банке дырочки жидкая краска попадала на холст. Затем причудливые изображения обрабатывались согласно свободной фантазии художника.

«Макс Эрнст обладает безграничными способностями; решив покончить с мошеннической мистикой мертвых изображений, он заряжает в свой аппарат самый захватывающий на свете фильм и все с той же элегантной улыбкой до самой глубины освещает нашу внутреннюю жизнь несравненным сиянием», — писал Андре Бретон.

В 1921 году Бретон устроил в Париже выставку работ Эрнста, которая прошла с большим успехом. Осенью 1922 года Макс Эрнст из Кельна переехал в Париж. Здесь он присоединился к художникам и поэтам, окружавшим Андре Бретона, который чуть позднее, в 1924 году, издал знаменитый «Манифест сюрреализма».

В отличие от дадаизма как протеста художника против существующего миропорядка, сюрреализм можно назвать активным поиском на новых территориях «золотого руна» — новых приемов графики, новых образов, изображающих «больше, чем действительность», передающих реальность подсознательного.

Для того, чтобы переделать мир и изменить жизнь. Сюрреалисты устраивали шумные демонстрации и многочисленные собрания, писали воззвания в поддержку этого направления. Был основан журнал «Сюрреалистская революция».

Символична созданная в это время Максом Эрнстом картина «Кастор и Поллукс» — пародия на аргонавтов, ищущих золотое руно.

Основным методом сюрреализма стал метод изучения внутреннего мира человека и фиксации подсознательных образов, сновидений, свободных ассоциаций. Для того, чтобы добиться точной передачи внутренней иррациональности, сюрреалисты устраивали сеансы гипноза и пр.

Их интересовали случайные и бессознательные образы, которые возникают в ходе таких занятий. Затем это становилось темой их причудливых произведений. На показанной нам на экране фотографии запечатлен один из таких «снов наяву». Внимание всех собравшихся людей приковано к сидящему в центре медиуму (Р.

В картине Эрнста «На встрече друзей» изображен спиритический сеанс группы будущих сюрреалистов и тех, кого они считали своими предшественниками. Сам автор оказался сидящим на коленях у Федора Достоевского.

В первое время после переезда в Париж Макс Эрнст поселился у своих друзей, поэта Поля Элюара и его жены, Галы. В свободное время он расписывает стены их дома причудливыми фигурами (всего таких настенных росписей было создано 17).

Участвует в собраниях сюрреалистов, в спорах о том, можно ли художнику изобразить нечто транцендентальное, невидимое сознанию. Большинство считали, что это возможно. В том числе и Макс Эрнст, экспериментируя при помощи разных графических приемов.

Осенью 1925 года в Галерее сюрреалистов были показаны новые работы Макса Эрнста, а в марте 1926 года с большим успехом прошла еще одна выставка его работ в Париже. В том же году вышла в свет книга Эрнста под названием «Естественная история» или «История природы».

При создании этой книги иллюстраций художник также использовал технику фроттажа.

Переводил на бумагу текстуру какой-либо шероховатой по фактуре поверхности (чаще всего из природных материалов, например, необструганного дерева), протирая бумагу грифелем, красками или углем.

В результате художник получал изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму, которое затем он уже дорабатывал.

Так же было создано знаменитое изображение глаза, прожилки белка которого спроецированы с прожилок листика дерева. Пожалуй, дерево и его листва вообще были наиболее любимым исходным материалом для фроттажей этого художника.

Хотя он использует любые характерно выраженные материалы: камни, ракушки, керамику, даже курительные трубки. И создает множество совершенно ни на что не похожих картин, изображая историю природы.

Это картины: «Ловушка для самолетов» с разрушенной техникой, которую быстро скрывает буйная растительность, «Радости жизни» маленьких существ богомолов, живущих в зарослях фантастического леса.

В 30-е годы к Максу Эрнсту понемногу приходит широкое признание. Его начинают публиковать и у его произведения появились покупатели.

В 1931 году в Нью-Йорке прошла персональная выставка художника, а в 1936 году — там же большая выставка под названием «Фантастическая живопись, дадаизм и сюрреализм».

В 1934 году в Цюрихе была организована выставка «Что такое сюрреализм?», где произведения Эрнста были также широко представлены.

В 1930 году сюрреалисты Сальвадор Дали и Луис Бунюэль сняли фильм «Золотой век», в котором Макс Эрнст сыграл роль предводителя разбойников.

Когда в Германии к власти пришли фашисты, творчество Эрнста, как и других дадаистов и сюрреалистов, было ими причислено к «дегенеративному искусству». Затем в 1939 г. во Франции его интернировали как подданного враждебного государства. Он попадает в лагерь, из которого ему удалось спастись лишь с помощью своего друга Поля Элюара.

В 1941 году он переезжает в США, где вначале живет в Нью-Йорке. В 1942 году выставки его работ прошли в нескольких городах, журнал «View» посвятил его творчеству отдельный выпуск. В этом же году Эрнст женился на Пегги Гуггенхайм, но брак этот был не долог, в 1946 году супруги разошлись.

В 1945 году Макс Эрнст принял участие в конкурсе с картиной «Искушение святого Антония» и получил премию, что позволило ему вместе с новой женой, художницей Дороти Таннинг, обосноваться в Аризоне. Здесь, рядом с индейским поселком Седона, ими собственноручно был выстроен удивительный дом.

Постройки своей усадьбы хозяин украшал фигурками похожими на индейские. Поднятая вверх рука либо приглашала в дом, либо призывала идущих остановиться. Множество различных масок, вырезанных Эрнстом на бетоне и потом отгравированных, украшали стены дома художников.

На границе их владений Максом был возведен из бетона еще один хранитель домашнего очага, знаменитый «Козерог». В основание этой скульптуры поставлен сундук, на нем установлен трон короля и королевы. Рога у Козерога сделаны из рессоры автомобиля, скипетр — из молочных бутылей, а верх — украшен коробкой из-под яиц.

Как державу в левой руке он поддерживает головку козерога-младшего (напоминая этим свирепый индейский тотем). А у детеныша лихо загнут вперед рыбий хвостик, как у мамы-королевы. Зато рот — как и у папы, и у свирепого тотема! — с чрезмерно оттопыренными губами. Через волосы сидящей рядом королевы-мамы проплывает, как сквозь водоросли , рыба, образуя подобие короны.

И фигура королевы напоминает виолончель.

На одной из фотографий — все семейство в сборе: на коленях у Козерога сидит жена художника, у нее в изголовье, на пару с ангелом- хранителем и сам Макс.

Тогда, кстати, газеты назвали «Козерога» «монументальной ошибкой».

Работы Макса Эрнста этого периода действительно напоминают индейские маски и скульптуры, но это заимствование нельзя назвать поверхностным. Оно, скорее, было содержательным, в точности сохраняющим соответствующие ритуальные функции .

Эрнст, как и его друзья, Андре Бретон и Поль Элюар, увлекался этнологией, коллекционированием артефактов неевропейской культуры, ища в ней новые идеи. К неевропейцам сюрреалисты относили жителей Океании, американских индейцев и т.п.

В середине 20 годов в Париже сюрреалистами была изготовлена своеобразная «Карта мира» с преувеличенными размерами таких стран, как Россия (родина революции большевиков), Китай и Лабрадор (последнее пристанище индейцев).

Но на карте не было, к примеру, Франции.

Европейцам-сюрреалистам казалось, что «примитивное искусство» отвечает на какие-то важные вопросы. Считалось, что художники-примитивисты имели непосредственную связь с «потусторонним», что магия влияла как на художественный акт, так и на самого творца.

Изображения масок, скульптур, представляющих неевропейское искусство, стали популярными на европейских выставках и в журналах того времени. В коллекции Эрнста было немало произведений «океанического» искусства — циновки, деревянные изделия, керамика.

Летом 1952 года Макс Эрнст прочитал в университете Гонолулу серию из 30 лекций на тему: «Следы влияния так называемого примитивного искусства на нашу культуру».

Как он потом писал в своей автобиографической книге «Ткань истины и сплетения лжи», в этих лекциях он подчеркивал, что и неевропейцы, и так называемые «цивилизованные народы» — одинаково почитали природу.

Эрнста интересовало, насколько идентичны механизмы познания культуры в этих двух системах и каким образом сама эта культура передается. Особенно это казалось важным после Второй мировой войны, которая привела европейцев к осознанию своих ошибок, к коллапсу прежней идеологии в Европе.

Первые контакты с «неевропейской цивилизацией» у Макса Эрнста возникли еще в 1924 году во время поездки по Юго-Восточной Азии, куда он и Гала Элюар устремились в поисках Поля Элюара. До этого были посещения музеев во время обучения в Бонне.

По мнению многих, и сам Макс Эрнст обладал умением создавать непосредственную связь с «потусторонним» . В своем творчестве он не просто заимствовал у примитивистов идеи, важнее то, что непосредственно художественный подход у Эрнста и у примитивистов совпадали.

Выполненные Эрнстом вытянутые фигурки мужчин и женщин в скульптуре «Лунная спаржа» поразительно похожи на новогвинейские скульптуры. Еще больше усиливала магический эффект фотосъемка этих фигур при луне…

В Нью-Йорке Эрнст с Бретоном и Леви Строссом организовал «Охотничье общество». Имелось ввиду увлечение друзей собирательством, походами в Музей естественной истории, по антикварным лавкам торговцев стариной, где, как пишет Л. Стросс: «по темным кладовкам экспонаты молятся и обучают вас языку птиц и лягушек».

Джимми Эрнст, сын художника, отмечал разительное совпадение ландшафтов Аризоны с теми пейзажами, которые его отец рисовал, еще живя во Франции. И чтобы «приручить» Аризону, Макс Эрнст создал в 1951 году серию миниатюрных пейзажей Аризоны «7 микробов, наблюдаемые через темперамент». Некоторые из них были размером с почтовую марку и он назвал их «картинами-микробами».

В 1953 году Макс Эрнст вернулся в Европу, во Францию, где прожил еще более 20 лет. В 1952 он был принят в шутовской «Коллеж патафизики». Поначалу он обосновался в Париже, но 1963 году переселился на юго-восток Франции, в провансальский городок Сейян. Умер художник 1 апреля 1976 года в Париже, за день до своего восьмидесятипятилетия.

• В начало экспозиции
• Написать комментарий
• Другие выставки на этом сайте:

Источник: http://www.rockkent.narod.ru/Ernst/ernst.htm

Эксперименты Макса Эрнста (1891–1976)

Обожаю творчество Макса Эрнста!Кстати, в продолжении к предыдущей заметке стоит сказать, что Макс также, как и Ханна был деятелем движения дадаизм (ну и названьице, секта коллажистов прям). Более того, Макс был одним из основателей движения наравне с поэтами Хуго Баллем, Рихардом Хюльзенбеком и Тристаном Тцара, и художниками Хансом Арпом, Марселем Янко. Макс Эрнст в 1920 г. вместе с Хансом Арпом основал в Кёльне группу дада.В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.Макс Эрнст определяет коллаж следующим образом: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей».

Le Rossignol chinois, 1920, Max Ernst — collage

Кроме того, в 1925 г Эрнст изобрел технику фроттажа и широко использовал её в своей графике и живописи.

«Фротта́ж (фр. frottage — натирание, протирка) — техника переноса на записываемую поверхность текстуры материала рельефа посредством натирающих движений незаточенного карандаша.«

Palermo, Max Ernst — фроттаж

Изучая творчество Макса Эрнста можно пополнить свой арсенал приемов как в графике, так и в живописи.

Законодатель мод также придумал технику граттажа, которую впоследствии активно использовал при создании своих сюрреалистических полотен.

«Граттаж (от фр.

Забальзамированный лес, 1933, Max Ernst — граттаж

Однако мои любимые картины Эрнста выполнены им в технике декалькомания. И опять-таки! Макс был первым художником, который начал применять эту технику в масляной живописи.

Благодаря своим экспериментам с фактурами и масляными красками Эрнст добивался совершенно чумовых результатов — инопланетные пейзажи с его картин дадут фору «Аватару» и прочей фантастике с претензиями на оригинальность.

• Europe After Rain, 1942, Max Ernst — decalcomania
• The Eye of Silence. 1943/44

, Max Ernst — decalcomania

Чтобы вы могли убедиться в многогранности таланта Макса Эрнста предлагаю проследовать по ссылке на сайт Gallerix, где хранятся фотографии 240 его работ! Хочу заметить, что сайт этот замечательный, в его архиве есть работы множества известнейших художников. На досуге я с удовольствием пересматриваю содержимое этой виртуальной галереи.

Источник: https://rya-zya.livejournal.com/898.html