Персики и груши, поль сезанн, 1895

Другие известные живописцы

Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в маленьком провинциальном городке Экс-ан-Прованс. Его отец был владельцем шляпного магазина. Он женился на матери Поля, Анне-Элизабет, когда мальчику уже исполнилось пять лет. Поль учился в одной школе с писателем Эмилем Золя, который на всю жизнь останется его самым близким другом. Мальчиков сближала любовь к литературе.

В 1852 году Поль стал пансионером «Коллежа Бурбон». Здесь он пребывал до 1858 года, последние два года, до 1858 года, был приходящим учеником. В том же году Поль начинает учиться в Муниципальной школе рисования.

При поддержке матери и младшей сестры Мари он получает от отца разрешение посвятить себя живописи и в 1861 году отправляется в Париж. Некоторое время он учится в академии Сюиса, но уже в сентябре возвращается в Экс. Поль устраивается служащим в отцовском банке и снова посещает рисовальную школу.

Через несколько месяцев он уезжает в Париж, где проваливается на вступительном экзамене в Школу изящных искусств. Вскоре Поль вновь возвращается в столицу, снимает мастерскую.

Отныне жизнь художника связана с двумя городами — Парижем и Эксом. Париж поразил Сезанна своими музеями. Художник называл Лувр «книгой, по которой мы учимся читать», особенно выделял он испанских и венецианских живописцев. Бывая в столице, Поль сближается с Писсарро, Моне, Сислеем, Ренуаром, Мане.

Его привлекает Домье остротой формы, динамикой, смелыми контрастами темных и светлых цветовых пятен.

Автопортрет, 1875

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер «Убийство», «Натюрморт с черепом и подсвечником», «Оргия», «Человека голубом колпаке», «Дядюшка Доминик», «Девушка у пианино». Можно выделить среди этих работ большой «Портрет отца».

Таким образом, Поль, наверное, хотел утвердиться в глазах отца как художник. В 1870 году началась война с Пруссией. Отец дважды «выкупал» Поля, спасая от призыва в армию. Художник уезжает в Эстак, неподалеку от Марселя. Здесь он живет с молодой натурщицей Гортензией Фике.

В 1872 году у них рождается сын Поль.

«Брак долгое время держали в секрете от отца, — рассказывает Ю.Г. Шапиро. — Лишь в 1878 году последний случайно узнал все и наказал сына, наполовину уменьшив средства, которые давал ему на жизнь.

Сезанн был вынужден вернуться в Экс, временно оставив жену и маленького сына в Марселе, где их поддерживал, посылая деньги, Золя. Лишь в 1886 году художник смог официально оформить брак с Гортензией Фике.

А несколько месяцев спустя, после смерти отца, он стал обладателем значительного состояния». После сближения с импрессионистами Сезанн часто пишет картины на пленэре.

Вместе с Писсарро художник работает в Понтуазе под Парижем (1872), а затем переезжает в Овер, где остается до 1874 года. В этот период Сезанн еще работает в манере импрессионистов, в живописи которых главным была динамика изображения свето-воздушной среды.

Его палитра заметно посветлела, очистилась от черных тонов. В ней зазвучали насыщенные зеленые и золотистые тона. Отказавшись от построения формы с помощью контуров, Сезанн начал лепить ее цветом, от чего форма сделалась более пластичной и весомой.

В 1874 и 1877 годах Сезанн выставляется вместе с импрессионистами.

Портрет отца Поля Сезанна

На первую выставку импрессионистов художник представил три картины, в том числе «Дом повешенного» (1873). Несмотря на критику, у этой картины нашелся покупатель.

Он объяснял удивленным знакомым «У меня есть гарантия — личное письмо Клода Моне, в котором он заверяет, что картина еще станет знаменитой. Я прикрепил это письмо с задней стороны картины.

Если недоброжелатели вздумают надо мной посмеяться, я сразу покажу им письмо!» На Сезанна нападали еще яростнее, чем на других художников-импрессионистов.

Он отошел от группы, постепенно уединился, стал подолгу жить в Эксе «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов», — писал художник. Иллюзорная передача природы и нюансов освещения уже не удовлетворяет Сезанна.

Художник стремится показать мир объективно. Он хочет передать постоянные качества природы, найти и запечатлеть на холстах тот извечный порядок и гармонию мироздания, которые он не находил в разрываемой противоречиями социальной действительности своего времени.

На смену импрессионистическому «изображаю как вижу» приходит сезанновское «изображаю как есть».

Поль Сезанн в молодости

Начинается самый плодотворный период Сезанна — «классической живописи».

Между 1882 и 1888 годами внимание его в основном сосредотачивается на пейзаже, в котором художник стремится передать свои ощущения «Поворот дороги» (1882), «Маленький мост» (1882-1885), «Дома в Эстаке» (1882-1885), «Вид Гарданны» (1885-1886), многочисленные изображения горы Сент-Виктуар (1885-1887), «Пейзаж с горой святой Виктории» (1885-1887), виды Марсельской бухты, «Мост через Марну в Кретёе» (1888).

После 1890 года и до конца века лучшие шедевры Сезанна — это портреты «Курильщик» (1892), «Мальчик в красном жилете» (1890- 1895), «Пьеро и Арлекин» (1888), «Мадам Сезанн в желтом кресле» (1890-1894), «Портрет садовника Валлье» (1906).

В картине «Пьеро и Арлекин» художник использовал в качестве сюжета два персонажа итальянской комедии масок. Персонажи являют собой вечный конфликт мечтательно-бездеятельного и демонически-активного начала. Для Сезанна главным были поиски художественно-пластического решения.

Напряженная, несбалансированная композиция, схематизация фигур открывают пути к появлению экспрессионизма и кубизма.

История жизни Поля Сезанна

«Портрет Поля Сезанна» (1890-1894), быть может, самый человечный из всех автопортретов Сезанна. Изображение превосходно вписано в окружающее его пространство, объемно выступая из него как внезапное и мощное видение.

«Женщина с кофейником» (1890 и 1894), обращенная лицом к зрителю, предстает перед нами как монументальная башня, поражая массивностью своих форм. Положение фигуры в пространстве и трактовка окружающей обстановки создают полное единство картины.

Ярко-синий цвет платья, облекающего мощное тело, контрастирует с нежным серовато-розовым цветом фона и ярко-оранжевым тоном кожи. «Картежники» (1890-1892), пожалуй, самая выдающаяся композиция Сезанна.

Ахилл Амперера

Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков.

Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола.

В середине девяностых годов Сезанн начинает работать над портретами, которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и оставались незавершенными — «Портрет А. Воллара» (1899), «Портрет Г. Жеффруа» (1895).

«Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах, — считает Н.Л. Мальцева. — Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия».

Свои первые натюрморты «Черные часы» и «Натюрморт с оловянным чайником» Сезанн написал около 1869-1870 годов. Объекты картин Сезанна настолько вещественны, что кажутся ирреальными. Вместе с тем он умеет обратить наше внимание на красоту вещи, как это видно по его картинам «Горшок с геранью и фрукты» (1890-1894), «Натюрморт с драпировкой» (1898-1899).

Читайте также:  Минералогический музей в москве им. а. е. ферсмана

Одно из первых мест в длинном ряду подобных натюрмортов занимает картина «Персики и груши» (1888). В начале XX века Сезанн создает знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства.

В письме к своему единомышленнику, художнику Бернару, он так излагает свои взгляды «Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение.

Картина Поля Сезанна «Персики и груши»

В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь — рисуешь чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту.

Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки». Слава приходит к художнику в конце жизни.

На картине «В честь Сезанна» Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.

В 1904 году проходит большая ретроспективная выставка Сезанна в Осеннем Салоне. На следующий год там же выставлены «Большие купальщицы», над которыми художник работал семь лет. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха.

Картина Поля Сезанна «Берега Марны»

В конце жизни он из-за диабета уже не мог далеко ходить пешком, но каждый день в любую погоду, невзирая на болезнь, отправлялся на этюды в повозке.

15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной «Хижина Журдина», а 22 октября — скончался.

Только после смерти художника выяснится, какое огромное творческое наследие он оставил после себя, — восемьсот с лишним полотен, около 350 акварелей и такое же количество рисунков.

Источник: https://tunnel.ru/post-sezann-pol

Несъедобные фрукты. Как говорить с детьми об искусстве На картине Поля Сезанна фрукты непохожи на настоящие. — Букник Младший

Мы продолжаем говорить с детьми об искусстве. Сегодня перед нами картина Поля Сезанна.

• Поль Сезанн (1839 — 1906) Персики и груши Холст, масло
• ГМИИ, 1895.

Это натюрморт — на нем изображены фрукты, сахарница, кофейник. Но он очень отличается от натюрморта Питера Клаcа.

Картину написал французский художник Поль Сезанн в 1895 году, через двести пятьдесят лет после Питера Клаcа. За два с половиной века сменилось несколько поколений художников, сам мир стал другим — и способы его изображения тоже изменились.

Фрукты здесь непохожи на настоящие.

Действительно, персики и груши не кажутся съедобными, а больше похожи на игрушечные. Художник не стремится изобразить бархатную кожицу спелого персика, блеск и прозрачность сочной груши. Глядя на картину, мы даже не можем понять, из чего сделаны сахарница и кофейник — из стекла или фарфора? Сразу видно, что эти фрукты не предназначены для еды, а только «позируют» художнику.

А почему он не нарисовал их похожими на настоящие? Может, он просто не умел иначе?

Конечно, умел. Просто у него были другие задачи. Поль Сезанн жил в то время, когда во Франции возник импрессионизм. Художники-импрессионисты стремились изобразить мгновенное впечатление, мир в его изменчивости. Самым подходящим жанром для этого оказался пейзаж, который даже в течение одного дня можно увидеть в разном освещении.

Как и импрессионисты, Сезанн отказался от тёмных красок и использовал только чистые цвета: зелёный, голубой, охру, белый. Но для него было важно не моментальное, а постоянное в природе. Натюрморт очень подходит для таких наблюдений. Импрессионистов и Сезанна можно сравнить с альпинистом и геологом: первый взбирается на гору, глядя на открывающиеся перед ним красоты, второй занят исследованием горных пород, из которых она состоит. Сезанн хотел достичь объективного видения мира, показать не внешние его особенности, а постоянные, как бы научные законы, лежащие в его основе.

Как же художник может так сделать? Ведь он не учёный!

Для этого ему нужно не копировать природу, а сделать так, чтобы картина сама стала миром, только со своими законами. Природа состоит из воды, воздуха, камней, растений и живых существ; всё в ней двигается, живёт, дышит. А мир картины должен создаваться из холста и красок, «жить» и «дышать» ритмом цветов и мазков.

Это необычная задача, и Сезанн был одним из первых, кто её поставил. После него многие исследовали в своих картинах мир и впечатления от него разными непривычными для прежних эпох живописными средствами.

Натюрморт немного странный, как будто художник не смог уместить все предметы в маленькую картину.

Да, мы можем заметить кое-что необычное. Например, стол, на котором располагаются предметы, изображен так, что мы видим его сразу с нескольких сторон: перед нами одновременно и передняя часть с выдвижным ящиком, и вся поверхность, как будто стол опрокидывается на нас. Кажется, что он не помещается на полотно.

Это потому, что он придвинут к нам очень близко, левый передний край стола «обрезан» рамой, а своим задним левым углом он «вдаётся» в стену. Стол, скатерть, фрукты, посуда — всё будто бы сделано из единой материи, и получается, что стена не тверже стола, а у складок скатерти такая же плотность, как и у фруктов.

Сезанн точно и равномерно кладёт мелкие мазки на холст, и мы видим, что вся картина тщательно выстроена.

Но порядок этот создаётся и при участии зрителя, от которого требуется усилие, чтобы вместе с художником ещё раз воссоздать знакомый мир, «узнать» его вновь. Почувствовать внутреннюю энергию и взаимосвязь предметов. Перестать смотреть на мир привычным взглядом и увидеть, как он рождается вновь каждое мгновенье.

Источник: http://family.booknik.ru/parents/adults/?id=31328

Галерея искусства Европы и Америки в Москве. 7 картин, которые стоит увидеть

Это статья для тех, кто собирается в Пушкинский музей НЕ в первый раз. Вы уже видели самые главные шедевры Галереи искусств стран Европы и Америки (которая является частью Пушкинского музея и находится в отдельном здании на Волхонке, 14 в Москве). И “Голубых танцовщиц” Дега. И “Жанну Самари” Ренуара. И знаменитые “Кувшинки” Моне.

Теперь пришло время изучить коллекцию поглубже. И обратить внимания на менее раскрученные шедевры. Но все же шедевры. Все тех же великих художников.

И даже тех, кого в первое посещение музея вы обошли стороной. Вряд ли вы тогда остановились перед “Девушками на мосту” Эдварда Мунка. Или “Джунглями” Анри Руссо. Познакомимся и с ними поближе.

1. Франсиско Гойя. Карнавал. 1810-1820 гг

Франсиско Гойя. Карнавал. 1810-1820 гг. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

В России хранится лишь три картины Франсиско Гойи. Две из них – в Пушкинском музее (Третья картина, “Портрет актрисы Антонии Сарате” – в Эрмитаже. Поэтому стоит рассмотреть одну из них. А именно “Карнавал”.

Она мало известна зарубежом. Однако очень гойевская. В его духе. Зловещая, насмешливая. Карнавал происходит днём. Но такое ощущение, что на картине ночь. Настолько пугающими кажутся “празднующие” люди. Как будто это пьяницы и бандиты под утро вышли дебоширить.

Это, пожалуй, самый мрачный карнавал когда-либо написанный. Такая мрачность была свойственна всем поздним работам Гойи. Даже на более красочных заказных работах он мог изобразить предвестники плохого.

Так, на портрете сына аристократов он изобразил кошек со злыми глазами. Они олицетворяют мировое зло, которое так и норовит завладеть невинной душой ребёнка.

2. Клод Моне. Сирень на солнце. 1872 г

Клод Моне. Сирень на солнце. 1872 г. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

“Сирень на солнце” – само воплощение импрессионизма. Яркие цвета. Блики света на одежде. Контраст света и тени. Отсутствие точных деталей. Изображение словно через пелену.

Если вы любите импрессионизм, именно по этой картине вы точно поймёте, почему.

Маленькими детьми мир воспринимается без деталей, как сквозь толщу воды. По крайней мере, так описывают свои воспоминания люди, помнящие себя в 2-3 года. В этом возрасте мы все оцениваем гораздо эмоциональнее. Поэтому работы импрессионистов, особенно Клода Моне вызывают у нас эмоции. Чаще приятные, конечно.

“Сирень на солнце” не исключение. Вам не важно, что лиц сидящих женщин под деревьями не видно. А уж тем более безразличен их социальный статус и тема разговора. Вас захлестнут эмоции. Желание что-либо анализировать не проснётся. Потому что вы, как в детстве. Радуетесь. Грустите. Вам нравится. Вы переживаете.

Читайте ещё об одной замечательной работе Моне в Пушкинском “Бульвар Капуцинок. Необычные факты о картине”.

3. Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889 г

Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889 г. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

Ван Гог в последние годы жизни был полностью во власти цвета. Именно в это время он создаёт свои знаменитые “Подсолнухи”. Даже портреты его очень яркие. Не исключение – “Портрет доктора Рэя”.

Синий пиджак. Зелёный фон с желто-красными завитками. Слишком необычно для 19 века. Конечно, доктор Рэй подарок не оценил. Он воспринял его как нелепую картину душевнобольного пациента. Забросил её на чердак. Потом и вовсе прикрывал им дыру в курятнике.

На самом деле такой фон Ван Гог написал сознательно. Цвет был его иносказательным языком. Завитушки и яркие краски – это эмоции благодарности, которые испытывал художник к доктору.

О других работах мастера читайте в статье «5 шедевров Ван Гога».

4. Поль Сезанн. Персики и груши. 1895 г

Поль Сезанн. Персики и груши. 1895 г. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

Поль Сезанн объявил бойкот фотографичности изображения. Так же, как и его современники импрессионисты. Только если импрессионисты изображали мимолётное впечатление, пренебрегая деталями. Сезанн же видоизменял эти детали.

Это хорошо видно на его натюрморте “Персики и груши”. Всмотритесь в картину. Вы найдёте очень много искажений реальности. Нарушений законов физики. Законов перспективы.

Художник передаёт свой собственный взгляд на действительность. Она субъективна. И смотрим мы на один и тот же предмет в течение дня под разным углом. Вот и получается, что вроде стол показан сбоку. А столешница изображена почти сверху. Она как будто опрокидывается на нас.

Посмотрите на кувшин. Линия стола слева и справа от него не совпадают. А скатерть и вовсе как будто “перетекает” в тарелку. Картина похожа на головоломку. Чем дольше смотришь, тем больше находишь искажений реальности.

Уже рукой подать до кубизма Пикассо и примитивизма Матисса. Именно Сезанн является их главным вдохновителем.

5. Эдвард Мунк. Девушки на мосту. 1902-1903 гг

Эдвард Мунк. Белая ночь. Осгардстран (Девушки на мосту). 1902-1903 гг. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

Фирменный стиль Эдварда Мунка сформировался под влиянием Ван Гога. Так же, как и Ван Гог, он с помощью цвета и простых линий выражает свои эмоции. Только Ван Гог больше изображал радость, восторг. Мунк – отчаяние, меланхолию, страх. Как на серии картин “Крик”.

“Девушки на мосту” созданы после знаменитого “Крика”. Они похожи. Мост, вода, небо. Те же широкие волны краски. Только в отличие от “Крика” эта картина несёт положительные эмоции. Получается, что художник не всегда был во власти депрессии и отчаяния. Иногда сквозь них пробивалась и надежда.

Картина написана в городке Осгардстран. Его художник очень любил. Сейчас в нем все по-прежнему. Если вы туда приедите, то найдёте тот же мост и тот же белый дом за белым забором.

6. Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910 г

Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910 г. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

Многие считали Анри Руссо чудаком. Сами подумайте, откуда в джунглях взяться лошади? Ягуар как будто её обнимает, а вовсе не съесть хочет.

Руссо в джунглях никогда не был. И настоящего ягуара не видел. Экзотические растения и чучела животных он изучал в парижском ботаническом саду. Живописи он тоже нигде не учился. Рисовать начал на пенсии. Когда работа таможенника уже не отнимала столько времени.

Его “картины 10-летнего мальчика”, как говорили критики, никто всерьёз не воспринимал. Напротив, ходили на выставку посмеяться. Только Матисс однажды сказал “Вот хочу покритиковать вашу картину, да не могу – ноги сразу подкашиваются”.

Так и получилось. Он считается основателем примитивизма. У Матисса не зря ноги подкашивались. Ведь его стиль сформируется под влиянием этого чудака.

О другой работе мастера читайте в статье «Спящая цыганка. Полосатый шедевр Анри Руссо».

7. Пабло Пикассо. Скрипка. 1912 г

Пабло Пикассо. Скрипка. 1912 г. Галерея искусства стран Европы и Америки 19-20 вв. (ГМИИ им. А. С. Пушкина), г. Москва

Пикассо за свою жизнь успел поработать в разных направлениях. Хотя многие знают его как кубиста. “Скрипка” – одна из самых ярких его кубистских работ.

Скрипку Пикассо полностью “разобрал” на части. Одну часть вы видите под одним углом, другую – совсем под другим. Художник как бы затеял с вами игру. Ваша задача – в уме сложить разные части в единый предмет. Вот такой живописный ребус.

Очень скоро Пикассо помимо холста и масляных красок начнёт использовать куски газеты, дерева. Это уже будет коллаж. Такая эволюция не удивительна. Ведь в 20 веке с помощью технологий так легко увидеть и даже иметь репродукцию любого произведения. И лишь сделанная из кусочков разного материала работа становится неповторимой. Её уже так просто не размножить.

Об ещё одном шедевре мастера, который хранится в Пушкинском, читайте в статье «Девочка на шаре» Пикассо. О чем рассказывает картина».

***

Если вам захотелось посетить Пушкинский музей ещё раз, значит я достигла своей цели. Если вы там ещё ни разу не были, начните изучение его шедевров со статьи “7 картин Пушкинского музея, которые стоит увидеть”.

Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.

Оксана Копенкина

Источник: https://arts-dnevnik.ru/galereya-iskusstva-evropyi/

Читать

Всеобщая история искусств. Том 6.

• От редакционной коллегии
• Введение
• Искусство Франции
• Изобразительное искусство конца 19 века
• Искусство 20 века
• Введение
• Живопись и графика
• Скульптура
• Декоративно-прикладное искусство
• Архитектура
• Искусство Великобритании
• Искусство Бельгии
• Искусство Нидерландов
• Искусство Германии
• Искусство Австрии
• Искусство Федеративной Республики Германии
• Искусство Швейцарии
• Искусство Италии
• Искусство Греции
• Искусство Испании
• Искусство Скандинавских стран и Финляндии
• Искусство Дании
• Искусство Норвегии
• Искусство Швеции
• Искусство Исландии
• Искусство Финляндии
• Искусство Соединенных Штатов Америки
• Искусство Канады
• Искусство Латинской Америки
• Изобразительное искусство и архитектура конца 19 — начала 20 века
• Изобразительное искусство 20 века
• Архитектура 20 века
• Искусство Австралии
• Искусство стран Азии и Африки
• Введение в искусство стран Азии и Африки
• Искусство Японии
• Искусство Индии
• Иcкусство Цейлона
• Искусство Бирмы
• Искусство Афганистана
• Искусство Турции
• Искусство Арабских стран
• Искусство Эфиопии
• Искусство Западной Африки

Всеобщая история искусств. Том 6.

Книга первая. Искусство 20 века

От редакционной коллегии

Первая книга VI тома посвящена искусству конца 19 — начала 20 в. капиталистических стран и стран, не входящих еще в мировую систему социализма.

Во второй книге VI тома будет рассмотрено (также начиная с конца 19 в. до нашего времени) искусство стран мировой системы социализма.

Авторами глав первой книги VI тома являются:

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Архитектура капиталистических стран — О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов.

Изобразительное искусство Франции конца 19 в.—М. Н. Прокофьева; разделы о Ван-Гоге и Стейнлене — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Франции 20 в,— Ю. Д. Колпинский (введение; живопись и графика); В. В. Стародубова (скульптура); Н. С. Степанян (декоративно-прикладное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Бельгии — Н. С. Степанян (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Нидерландов — К. М. Муратова (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Германии — А. Н. Тихомиров (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Австрии — А. Н. Тихомиров (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Федеративной Республики Германии—-Е. И. Марченко (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Швейцарии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Италии — В. В. Горяинов (изобразительное искусство; раздел до 1919 г.— Ю. Д. Колпинский); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Греции — В. М. Полевой.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Соединенных Штатов Америки — А. Д. Чегодаев (изобразительное искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).

Искусство Канады — А. М. Кантор.

Искусство Латинской Америки —В. М. Полевой.

Искусство Австралии— О. С. Прокофьев.

Введение в искусство стран АЗИИ и Африки — Б. В. Веймарн.

Искусство Японии — Н. С. Николаева.

Искусство Индии — О. С. Прокофьев.

Искусство Цейлона — О. С. Прокофьев.

Искусство Индонезии—О. С. Прокофьев.

Искусство Бирмы — О. С. Прокофьев.

Искусство Афганистана—Б. В. Веймарн.

Искусство Турции— Д. Е. Еремеев.

Искусство арабских стран — Б. В. Веймарн.

Искусство Эфиопии — Н. Е. Григорович.

Искусство Западной Африки — Н. Е. Григорович.

Подбор иллюстративного материала осуществлялся Ю. Д. Колпинским, А. Д. Чегодаевым, Б. В. Веймарном, Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Макет альбома иллюстраций выполнен редакторами тома при консультации А. Д. Чегодаева и участии Е. В. Нор иной. Список иллюстраций подготовлен Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Указатель составлен Т. П.

Каптеревой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина. Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы О. А. Швидковского, С. О. Хан-Магомедова, В. М. Полевого.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, предоставление иллюстративного материала — редколлегия приносит благодарность издательству «Советская энциклопедия», Институту истории искусства Министерства культуры СССР, Институту теории, истории и перспективных проблем архитектуры Госкомитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Музею искусства народов Востока, Музею современного искусства в Париже, музею Бурделя в Париже, Академии изящных искусств в Дели и персонально А. А. Богданову, А. В. Бунину, Д. А. Ольдерогге, Ю. Ю. Савицкому, К. И. Трапезникову, Д. А. Шмаринову.

Введение

Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, не только глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства, которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в.

, но и глубокий кризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределах господствующей капиталистической культуры складываются художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму.

С другой стороны, в эту Эпоху зарождается и утверждает себя реалистическое искусство нового типа — искусство социалистического реализма, первоначально сложившееся в первой стране социализма — в СССР. Борьба и переплетение двух путей развития мирового искусства и определяет в основном ход истории художественной культуры 20 в.

Двадцатый век — это век социалистических революций и общего кризиса капитализма.

Основное всемирно-историческое содержание эпохи определяется тем, что она есть эпоха начала ликвидации всех форм эксплуатации человека человеком, есть эпоха, когда революционный пролетариат берет руководство обществом в свои руки. В 20 в. человечество осуществляет в огне и буре революций скачок из «царства необходимости в царство свободы».

В этой культуре преодолеваются те условия, которые в стихийно-противоречиво развивающемся, основанном на классовом антагонизме обществе ограничивали всестороннее развитие эстетических возможностей, заложенных в искусстве.

Художественная культура в связи с постепенным переходом человечества к коммунизму впервые получает возможность всестороннего и свободного удовлетворения эстетических потребностей народа, всего человечества в целом.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=204606&p=22