Мученичество святого стефана, джорджо вазари

В издательстве «Слово» вышла третья книга серии «Сокровища Италии» известного историка искусства, писателя и политика Витторио Згарби.

В ней — емкие и остроумные небольшие эссе о главных итальянских художниках постренессансной эпохи.

С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует фрагмент книги, посвященный Джулио Романо, Джорджо Вазари и Пармиджанино.

Джулио Романо / Римские руины в Генуе

Кажется странным, что на главном проспекте Генуи находится «тайная» церковь. То есть не совсем «на», хотя это здание возвышается над виа XX Сеттембре. Пройдя по оживленным переулкам среди машин и куда-то спешащих людей, под портиками, всего через несколько метров попадаешь в тихий и уединенный квартал.

Церковь Санто-Стефано возвышается над крышами зданий, но чтобы добраться до нее, надо захотеть. Своим благородством и пропорциями она напоминает собор, и действительно, здесь много веков стояло бенедиктинское аббатство.

Перед нами предстает романское здание, освященное в 1217 году, с высоким тибурием позднейшей постройки и мощной апсидой.

Первая мысль, которая возникает у того, кто связывает Геную с именами ее выдающихся живописцев от Луки Камбьязо до Валерио Кастелло, что в Генуе обнаружился еще не изученный великий мастер. Потом, если приглядеться повнимательней, язык картины, такой классический и возвышенный, такой необычный, выводит нас на верный путь.

Мы вспоминаем о Рафаэле, о великом ватиканском Преображении; скорее всего, появление столь значимой работы в XVI веке произвело тот же эффект, какой в следующем столетии — картины Рубенса.

Перед нами «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, где влияние классики чувствуется и в энергии тел, и в движениях и выражениях лиц, и в обилии античных памятников: терм, храмов, обелисков, мостов.

Эту работу действительно можно считать данью памяти только что умершего Рафаэля; сердце художника явно осталось в Риме, в ватиканских Станцах. На самом деле эта картина была заказана в 1519 году самому Рафаэлю, о чем свидетельствует выполненная в XVII веке копия с наброска Рафаэля, хранящаяся в Школе изящных искусств в Париже.

Но в 1520 году Рафаэль умер, и Джамматтео Джильберти, советник и секретарь папы Льва X, передал заказ Джулио Романо, который, несомненно, видел рисунки и наброски Рафаэля. И поэтому (в числе прочего) как размерами, так и рисунком генуэзская картина напоминает «Преображение» Рафаэля и дышит той же мощью и живостью.

Джулио Романо «Мученичество Святого Стефана»

Генуя, церковь Санто Стефано

Джулио Романо помнит великого мастера и даже пытается улучшить его план, внеся заметные исправления.

Мученик находится в центре, его палачи выстроились полукругом, а между сценой мученичества и явлением Троицы в небесах в окружении ангелов, преображающихся в чистый свет, на линии горизонта открывается пространство с пейзажем, заполненным руинами, освещенным горизонтальными лучами, почти искусственным и уж точно неземным, поскольку этот пейзаж проступает в божественном сиянии, которое на картине сливается с солнцем. Бросаются в глаза руины здания на заднем плане, развалины римских терм, готовые послужить образцом для грандиозных архитектурных конструкций Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе. Это явный намек на упадок языческого мира, из руин которого берутся камни для мученичества святого. Контраст подчеркнут и выражением лиц: спокойствие Стефана и обезумевшие, звериные, искаженные лица его мучителей. «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, картина, полная возвышенной, страстной риторики, приносит в Геную раньше, чем во все прочие города севера Италии, великую римскую культуру.

Джулио Романо «Мученичество Святого Стефана» фрагмент

Генуя, церковь Санто Стефано

Джорджо Вазари / Безжизненные работы автора «Жизнеописаний»

Тосканская манера после видений и безумия Понтормо, Россо Фьорентино и Беккафуми кристаллизуется в восторженном подражании Микеланджело, особенно у художников следующего поколения: Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари.

Последний, всегда выверенно и четко следовавший методу Микеланджело, абсолютно лишен поэзии. Трудно найти у него изобретение, в котором фантазия и творческая свобода не были бы скованы виртуозностью, выдающей преклонение перед Микеланджело.

Вазари, родившийся в 1511 году в Ареццо, стремится загнать в рамки нормы ростки самых живых, страстных и волнующих художественных поисков, проклюнувшиеся не на тосканской почве, — я говорю о венецианской живописи.

Как и Петрарка, тоже уроженец Ареццо, Вазари приезжает в Венецию, чтобы поспорить с этим вѝдением, чтобы побороться с такими мастерами, как Тициан и Лоренцо Лотто, и открыть путь бескомпромиссному Тинторетто.

Вазари приезжает в Венецию в 1541 году, после того как в 20 лет побывал в Риме вместе с Франческо Сальвиати.

Работы из Палаццо Корнер Спинелли имели определяющее значение для развития в монументальном ключе творчества Тициана, а также для первых шедевров Тинторетто, особенно для его «Чуда Святого Марка, освобождающего раба».

Тосканская манера заявляет о себе в Венеции так властно, что радикально меняет взгляд Тициана, она проявляется и в его полотнах для Санто-Спирито-ин-Изола (сегодня в церкви Санта-Мария-делла-Салюте), и в работе всех художников, расписывавших потолок Библиотеки Сан-Марко.

Джорджо Вазари 1. Городские кварталы Сан Джованни и Санта Мария Новелла, Флоренция, Палаццо Веккьо, Зал Пятисот

2. «Страшный суд», фрагмент, Флоренция, собор

Вазари прибыл в Венецию как сценограф: еще один известный и влиятельный аретинец Пьетро Аретино призвал его для организации постановки своей пьесы «Таланта». По пути в Болонье Вазари написал «Трапезу Святого Григория» для трапезной Сан-Микеле-ин-Боско.

Он был удивительно легок на подъем, словно считал своей миссией распространение опыта Микеланджело.

В 1545 году мы встречаем его в Неаполе, где он создает «Распятие» и несколько картин для сакристии Сан-Джованни-а-Карбонара; в 1547 году в Римини он пишет «Поклонение волхвов» для церкви Сан-Фортунато; в 1562 году в Пизе занимается отделкой Палаццо дельи Анциани.

Во Флоренции между 1560 и 1570 годом он расписывает Зал Пятисот в Палаццо Веккьо со всем почтением к прославленным мастерам Леонардо и Микеланджело, работая на тех же стенах, где они оставили лишь наброски и контуры фресок. В 1567 году он украшает купол Санта-Мария-дель-Фьоре, лично написав ближние к фонарю фигуры.

Джорджо Вазари «Страшный суд»

Флоренция

Ни в одной из этих работ не ощущается ни единого дуновения подлинной жизни; и, может быть, Вазари не занимал бы в наших глазах такое место в искусстве Возрождения, не напиши он первый учебник по истории итальянского искусства — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», опубликованный в 1550 году Лоренцо Торрентино и дополненный в 1568 году ксилографическими портретами художников в издании Джунти. В этих «Жизнеописаниях» мы находим ценные свидетельства и описания работ мастеров от Чимабуэ до Микеланджело, ставшие основой современной историографии.

Пармиджанино / Языческий культ красоты в Парме

За пределами Флоренции — города Понтормо, Россо и Бронзино, по-своему переосмыслявших опыт Микеланджело, — представителем маньеризма был Пармиджанино, может быть, самый оригинальный эмильянский художник Чинквеченто; по легенде, полемически изложенной Вазари, он мог быть наследником самого Рафаэля.

Пармиджанино «Автопортрет в выпуклом зеркале» 1523-1524

Вена, Музей истории искусств

Пармиджанино родился в 1503 году в Парме, а в 1525 году, всего через несколько лет после смерти «божественного» Рафаэля, по приглашению папы Климента VII прибыл в Рим. Его лицо в те годы было таким, каким мы видим его на «Автопортрете в выпуклом зеркале»: нежный, романтичный юноша.

Но его судьбу определило разграбление Рима: в огромном разоренном городе он не мог рассчитывать на славу и прочное положение и был вынужден вернуться в родной город, где процветал — в параллельном мире гармонии, любви и совершенства — его первый наставник, Корреджо.

Ненадолго задержавшись в Болонье, где написал несколько шедевров, например «Мадонна со Святой Маргаритой и Святой Рох», в 1530 году Пармиджанино окончательно вернулся в Парму в ореоле легенды о своей римской славе: на самом деле славы в Риме он не добился, но дома всего за десять лет создал несколько абсолютных шедевров.

Среди них «Антея» и незавершенные, но удивительные фрески «Девы мудрые» и «Девы неразумные» для церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Пармиджанино развивает свою манеру, совершенно независимую от Рафаэля и Микеланджело, так радикально повлиявших на работы Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе.

Пармиджанино вырабатывает утонченный и интеллектуальный стиль, в котором гармония чувств, идущая от Корреджо, превращается в алхимию новых форм, застывших и прозрачных.

Франческо Байарди был другом и коллекционером Пармиджанино, а его сестра Элена 23 декабря 1534 года заказала художнику для погребальной капеллы своего мужа в пармской церкви Санта-Мария-деи-Серви картину, ставшую самой известной и характерной, а может быть, и самой совершенной работой Пармиджанино, — «Мадонна с длинной шеей».

Античный мир присутствует и в «Мадонне с длинной шеей», о чем свидетельствует намек на перистиль храма за возвышающейся колонной — символ силы и стойкости Девы Марии, а также вклада античной культуры в построение христианского мира. Да и крошечный пророк внизу напоминает античного философа, одиноко стоящего у подножия колонн храма. «Для церкви сервитов Санта-Мария он написал на дереве “Богоматерь со спящим Младенцем”, а сбоку несколько ангелов, один из которых держит в руке хрустальный сосуд, в котором сияет крест, созерцаемый Богоматерью. Работа эта не вполне его удовлетворяла и потому осталась незавершенной; тем не менее вещь эта, написанная в его манере, полной красоты и изящества, весьма достойна похвалы».

Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» фрагменты

Флоренция, Уффици

Пармиджанино не оставлял эту работу до самой смерти, но так и не сумел закончить. Картина попала в капеллу Байарди только в 1542 году.

Это свидетельство завершившегося алхимического процесса, превращение материи в дух, в чистую идею — возможно, как утверждает Фаджоло дель Арко, в идею Непорочного зачатия, божественного материнства Девы Марии, символом которого становится простая и чистая форма сосуда.

Фаджоло отмечает: «Здесь требуются более глубокие изыскания; мотив длинной шеи, связанный с Девой Марией, — это долгая история, уходящая своими корнями в Средневековье. В одном средневековом гимне Мария прославляется следующими словами: “Collum tuum ut columna, turris et eburnea”».

Иное, не формалистическое и очень соблазнительное объяснение дает Хаузер: «Кажется, что ни один элемент картины не сочетается с другими, ни одна фигура не ведет себя по естественным законам, ни один предмет не выполняет свою обычную функцию. Непонятно, стоит Дева Мария или сидит, или же облокотилась на опору или на трон.

Непонятно даже, где на самом деле разворачивается сцена — в атриуме или под открытым небом. Что означает ряд колонн в глубине? Что это вообще за колонны без капителей, совершенно бесполезные, напоминающие фабричные трубы? И что символизируют юноши и девушки, столпившиеся в углу слева, на первом плане? Ангелы или, как полагал Дворжак, эфеб с товарищами, предлагающий вотивный дар Деве Марии, этому идеальному, грациозному идолу? Так мы приходим к тому, к чему неизбежно должна была привести подобная религиозная живопись: к языческому культу красоты».

Источник: http://art-and-houses.ru/2017/10/06/vittorio-zgarbi-o-romano-vazari-i-parmidzhanino/

Джорджо Вазари картины

Джорджо Вазари при жизни был весьма известным и популярным живописцем и архитектором. В наши дни он, прежде всего, известен как основатель искусствоведения.

Его грандиозная энциклопедия «Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», который обычно кратко называют «Жизнеописания», является ценным источником сведений (и забавных анекдотов) о великих мастерах прошлого.

Вазари родился 30 июля 1511 года в Ареццо (Тоскана). Еще ребенком, благодаря рекомендации своего родственника Луки Синьорелли, стал учеником известного мастера витражей, Гильома де Марсилья. В 16 лет отправился во Флоренцию, где стал вхож в круг живописца  Андреа дель Сарто.

Был близким другом Микеланджело, чье влияние отразилось на собственном живописном стиле Вазари. Большинство живописных работ мастера, в том числе фрески Вазари, сохранились до наших дней.

Художник отличался энергичностью и скоростью; картины, выполненные в стиле маньеризма, пользовались успехом у публики, хотя современные критики отмечают в них некоторые ошибки. В качестве архитектора он работал как над перестройкой и модификацией уже существующих сооружений, так и возводил здания по собственным проектам.

К примеру, в 1562 Вазари построил купол для собора Богородицы Смирения в Пистое, который считается одним из выдающихся архитектурных сооружений Высокого Возрождения. В Риме он построил здание для Папы Юлия III, известное как Вилла Джулия – сейчас это национальный музей этрусского искусства.

Однако делом всей жизни Вазари стала работа над первой энциклопедией по искусствознанию. «Жизнеописания» были впервые изданы в 1550 году. Именно Джорджо Вазари впервые в литературе использовал термин «Возрождение»; он также ввел в обиход выражение «готическое искусство».

Энциклопедия в первой редакции отражала вкусы и взгляды самого Вазари и не отличалась беспристрастностью – большая часть текста была посвящена флорентийскому искусству; основные заслуги также приписывались флорентийским мастерам (в ущерб венецианским художникам, да и всем остальным европейцам).

Хотя Вазари не слишком утруждал себя проверкой дат в архивах (и современное искусствоведение внесло поправки в его датировки), за малым исключением его эстетические суждения отличаются острой наблюдательностью, вкусом и объективностью. Второе издание «Жизнеописаний» было опубликовано в 1568 году.

Карьера Джорджо Вазари сложилась успешно; он заработал солидное состояние и выстроил себе роскошную виллу в родном Ареццо. Был избран гонфалоньером и при финансовой поддержке Козимо Медичи основал первую Академию живописи во Флоренции. Джорджо Вазари коллекционировал живописные полотна и другие произведения искусства, и теперь его вилла превращена в музей, посвященный его памяти.

Художник Джорджо Вазари картины

Аллегория непорочного зачатия

Благовещение

Джорджо Вазари автопортрет

Искушения Св. Джерома

Мученичество Св. Стефана

Персей и Андромеда

Поклонение пастухов

Портрет Лоренцо ди Пьеро де Медичи (Великолепного)

Терпение

???? Блинцов | 2016-10-2, 10:06 | ???? 678

Источник: https://art-assorty.ru/12153-dzhordzho-vazari.html

Музеи Ватикана

Ученик Беато Анджелико, Гоццоли воспринял от своего наставника любовь к светлым, лиричным композициям, написанным сияющими, прозрачными красками. Мария сидит на облаке в окружении ангелов, один из которых играет на лютне.

Святой Фома, упав на одно колено, с благоговением принимает пояс из Ее рук. Золотой фон словно проникает повсюду, насыщая нежные и сочные цвета — голубой, розовый, красный — сиянием.

Изображенная сцена наполнена воздухом и отмечена тем приподнятым настроением, в котором находится апостол.

Сцены из жизни Богоматери, помещенные внизу, разнообразны по своему решению. В «Рождестве Христа» хлев, занимающий все пространство, освещен исходящим от Младенца сиянием.

Мария стоит на коленях перед Сыном, молитвенно сложив руки и глядя на Него с нежностью, Иосиф сидит, подперев щеку рукой, и с умилением смотрит на Иисуса, а вол с ослом склоняются к Нему, чувствуя священность происходящего.

Благодаря краскам, живым позам, жестам и тонко переданному настроению персонажей эти изображения вызывают ощущение волшебства.

Фра Филиппо Липпи (около 1406–1469) Коронование Марии После 1444. Дерево, темпера. 172×251

Необычайно одухотворенное искусство Беато Анджелико оказало влияние и на его ученика Филиппо Липпи.

Но в отличие от учителя, устремленного душой к небу, он видел на земле отблеск небесного рая, который делал его жизнелюбивым человеком.

Это заметно и в алтарном образе, написанном для ренессансного гуманиста и канцлера Флорентийской республики Карло Марсуппини, предназначенном для капеллы Сан Бернардо церкви оливетанского монастыря в Ареццо, родном городе заказчика.

Произведение Липпи по теме и композиционному решению представляет собой единое целое, а трехчастным мастер сделал его скорее всего ради еще большего выделения центральной сцены — коронования Богоматери.

Царица Небесная, вознесшаяся на небеса, стоит на коленях перед Христом, сложив молитвенно руки, а Сын увенчивает Ее голову короной. Действие у Филиппо Липпи происходит на высоком мраморном помосте, к которому ведут ступени.

Спаситель восседает на скамье, позади которой видна сделанная в стене ниша, завершающаяся конхой в виде раковины — символа Девы Марии и Воскресения. В боковых частях триптиха также продолжается помост, здесь слева и справа стоят музицирующие ангелы.

Участники сцены погружены в благоговейную сосредоточенность, даже ангелы особенно серьезны. Создается впечатление, что Филиппо Липпи подчеркнул это состояние, дабы настроить молящихся на возвышенный лад, но сияющие, плотные нимбы над головами, яркие краски одежд, осязаемо написанные фигуры рождают в зрителе простую человеческую радость.

Джованни Беллини (1430–1516) Оплакивание Христа 1473–1476. Дерево, масло. 107×84

«Оплакивание Христа» когда-то было частью главного алтаря, написанного Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро, в центре которого находилась композиция «Коронование Мадонны», а по бокам — меньшие по размеру сцены. Живописная доска помещалась вверху, отсюда, наверное, и ракурс изображенного: фигуры увидены немного снизу.

В венецианской живописи Беллини завершал Раннее, одновременно открывая Высокое Возрождение. Он уже активно использовал масляные краски, и потому колорит его работ насыщенный, цвета мягкие, а очертания фигур не столь жесткие, как в картинах других художников кватроченто.

Одним из новшеств было то, что главным у Беллини оказывался не сюжет, не живописное решение, не желание в подробностях описать видимый и невидимый миры, как у многих его современников, а настроение.

В представленной работе сам евангельский эпизод позволял передать чувства персонажей.

На лице Спасителя — след пережитых страданий, остальные участники сцены исполнены глубокой грусти, выраженной сдержанно, потому что главное здесь — огромная, наполняющая все в картине теплом любовь: Христа, искупившего грехи людей, и Его последователей к Нему.

Святой Иосиф Аримафейский бережно поддерживает мертвое тело Иисуса, святая Мария Магдалина, взяв с трепетной нежностью Его руку, умащивает ее миром из сосуда, принесенным святым Никодимом. Заботливость Иосифа Аримафейского, за которой он прячет свою скорбь, перекликается с суровым и нежным обликом Никодима, чьи широкие плечи оттеняют хрупкость Марии Магдалины.

Слезы, которыми переполнена душа этой женщины, невольно сопоставляются с муками, перенесенными Христом, и становится виден масштаб Его страдания, несравнимый ни с чем.

Леонардо да Винчи (1452–1519) Святой Иероним. Около 1482. Дерево, масло. 103×74

Некоторые картины Леонардо — художника, ученого, мыслителя эпохи Возрождения остались, к сожалению, неоконченными. Но они являются произведениями, в которых уже целиком виден авторский замысел, например работа «Святой Иероним», выполненная на уровне подмалевка.

Художник представил здесь святого Иеронима — религиозного мыслителя, переводчика Библии на латинский язык, аскета и подвижника, удалившимся в пустыню, где тот провел несколько лет.

На переднем плане лежит лев, по легенде, сопровождавший святого с тех пор, как тот, встретив больного зверя в пустыне, вылечил его. Дикое животное покорилось любви и добру, которыми наполнил душу Иеронима Бог.

Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии 1502–1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272×165

Один из тех ренессансных художников, чье творчество отмечено небесной гармонией, Рафаэль написал этот алтарный образ для капеллы Одди церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже.

В верхней части изображена сцена коронования Богоматери после Ее вознесения на небо. Христос возлагает на голову Марии корону, а вокруг музицируют ангелы и летают херувимы. Снизу апостолы смотрят на происходящее, стоя вокруг опустевшей гробницы, где покоилось тело Мадонны до ее воскресения, а теперь выросли белоснежные лилии, символизирующие ее непорочность, и розы — цветы Царицы Небесной.

Созданная живописцем в юношеские годы картина близка по стилю к произведениям его учителя — Пьетро Перуджино. Влияние выразилось в сочетании глубоких и насыщенных тонов — красного, зеленого, желтого — и в некоторой графичности изображенного. Но особенная музыкальность, которой пронизана вся работа, была свойственна именно искусству Рафаэля.

В пределлу этого алтарного образа вошли три небольшие картины — «Благовещение», «Поклонение волхвов» и «Принесение во храм».

Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии. Фрагмент 1502–1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272×165

Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии. Фрагмент 1 502-1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272×165

Рафаэль Санти (1483–1520) Преображение 1518–1520. Дерево, масло. 405×278

Данную алтарную картину Рафаэль писал по заказу кардинала Джулио Медичи, который был назначен архиепископом Нарбоннским, для городского кафедрального собора, но закончить ее не успел, поэтому его кисти принадлежит только главная сцена — Христос и апостолы Петр, Иаков и Иоанн на горе Фавор. Евангелие повествует, как Христос «возвел их на гору высокую одних и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Матфей,17:1–3).

Художник тонко передал и свет, который исходит от Христа, и ощущение, что Он поднимается ввысь, и ошеломление ослепленных этим видением апостолов.

Здесь представлено исцеление апостолами бесноватого мальчика, и резкая светотень, патетичные позы и жесты теснящихся персонажей оказываются противопоставленными сцене вверху, изображенной светло и ясно.

Рафаэль умер молодым, в то время, когда работал над этим произведением, и в день похорон оно было помещено у его изголовья.

Джорджо Вазари (1511–1574) Мученичество святого Стефана Около 1560. Холст, масло. 300×163

Художник, архитектор и историк искусства Вазари в живописи проявил себя как приверженец маньеризма, то есть искусства, которое пришло на смену Высокому Возрождению. Мимика и движения персонажей этого полотна, на котором изображено побивание камнями святого Стефана, полны экспрессии.

Мучители, стоящие толпой, замахиваются камнями, чтобы бросить их в святого, а Стефан, возведя глаза к небу и раскинув руки, страстно молится. Просветленный лик святого противопоставлен искаженным ненавистью лицам язычников.

Столкновение активного действия и духовного посыла рождает в произведении особое напряжение.

Источник: https://nemaloknig.com/read-316304/?page=9

Читать

Джорджо Вазари

Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

• © А. Габричевский (наследник), перевод, 2018
• © Издание на русском языке, оформление.
• ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018
• Издательство АЗБУКА®
• * * *

Вазари и его история искусств

Джорджо Вазари (1511–1574), флорентинский живописец и архитектор, вошел в историю как писатель, как автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедших в свет первым изданием в 1550 и вторым – в 1568 году.

Вазари-художник – не более как плодовитый и посредственный эпигон своих великих предшественников и современников.

Его пространные и витиеватые стенные росписи во флорентинском дворце Синьории и в римской Канчеллерии, его многочисленные и столь же витиеватые картины на аллегорические и религиозные сюжеты, в которых добротность мастерства и легкость выдумки никак не искупают скудости художественного содержания, и даже такая блестящая архитектурная удача, как его улица Уффици, соединяющая общественный центр Флоренции с набережной реки Арно и сыгравшая значительную роль в истории градостроительства, – все это меркнет на ярком фоне художественной культуры Италии XVI века с ее плеядой крупнейших мастеров и изобилием выдающихся произведений искусства.

В лице же писателя Вазари перед нами встает мощная и самобытная фигура создателя первой истории искусств, мастера итальянской прозы, классика науки об искусстве и художественной критики.

Его «Жизнеописания» служили, служат и всегда будут служить настольной книгой для всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения как замечательный исторический документ, являющийся не только богатейшей сокровищницей фактического материала, но и полноценным художественным произведением, воссоздающим яркую и живую картину художественной жизни Италии на протяжении двух столетий.

Мало того, историческая концепция автора, естественно во многом наивная и ограниченная, но сложившаяся на почве творческой практики реалистического искусства итальянского Ренессанса, нисколько не утратила своей объективной познавательной ценности и в основных чертах подтверждалась и подтверждается достижениями прогрессивной исторической науки.

1

Одной из основных и, по-видимому, первоначальной задачей, поставленной и разрешенной автором «Жизнеописаний», было прославление и увековечение памяти итальянских художников, их личностей и произведений в помощь, в пример и в назидание молодым художникам, современным и будущим.

В своей автобиографии Вазари рассказывает, что толчком к созданию его труда послужила беседа, которая завязалась в 1546 году в обществе писателей и гуманистов, собравшихся на ужин у просвещенного их покровителя кардинала Александра Фарнезе, в ходе которой писатель Паоло Джовио, автор жизнеописаний знаменитых людей и собиратель галереи исторических портретов, предложил Вазари продолжить эту работу, составив биографии знаменитых художников, которых Джовио в своем сборнике не касался. Пусть беседа эта происходила не в 1546 году, а раньше, ибо первое издание «Жизнеописаний» вышло уже в 1550 году, пусть даже весь эпизод – не более как одна из новелл, которыми автор придает художественное правдоподобие своему повествованию, несомненно одно, что в основе «Жизнеописаний» лежит замысел панегирический, педагогический и, по существу, глубоко патриотический, гордость итальянца, в данном случае – флорентинца, ясно сознающего все значение и величие того искусства, которое на протяжении двух столетий создавалось из поколения в поколение лучшими людьми народа, его художниками.

Ведь для культуры итальянского Возрождения в высшей степени характерны, с одной стороны, та ведущая роль, которая принадлежала в этой культуре изобразительным искусствам и архитектуре, «искусствам рисунка» согласно терминологии Вазари, а с другой стороны, то обстоятельство, что эта роль глубоко осознавалась всеми без исключения и в первую очередь приписывалась выдающимся личностям. Несмотря на комические и уродливые формы самого безудержного тщеславия и столь же безудержной лести, ренессансный индивидуализм в лучших своих проявлениях питался высоким идеалом совершенного человека, который представлялся в образе человека универсального. Этот идеал находил себе наиболее яркое воплощение именно в реальном типе универсального художника, владеющего всеми отраслями искусства и науки и являющего гармоническое единство души и тела. Именно такими «героями» и жили в народном сознании всем понятные и всеми любимые Джотто, Брунеллеско, Альберти, Леонардо, Рафаэль или Микеланджело. Но этого мало. Художник был не только народным любимцем, но в значительной степени и национальным «героем». Если, как известно, итальянские города-коммуны не преодолели своего сепаратизма и не слились в единое национальное государство, то единство это, не осуществившееся в политической и экономической жизни страны, созрело к началу XVI века как мощный фактор общественного сознания и культуры и ярче всего в авангарде этой культуры – в изобразительных искусствах, обладавших к этому времени общенациональным, всем понятным изобразительным и выразительным языком. Поэтому каждый итальянский художник дорог и близок каждому итальянцу, его одинаково любят и почитают и в родном городе, и в двух соседних городах, находящихся в непримиримой вражде, а творение великих мастеров вызывает чувство подлинно национальной гордости.

Этим чувством признательности, гордости и любви к своим художникам дышит каждая строчка «Жизнеописаний».

К тому же нельзя не вспомнить, что художник – один из любимых героев всей итальянской новеллистики эпохи Возрождения: от грубоватых шутников и балагуров в новеллах Саккетти или Боккаччо вплоть до величавой, но глубоко человечной фигуры «божественного» Микеланджело в новеллах XVI века. Именно к этой литературной традиции и примыкает Вазари, к традиции, в которой воплощена глубокая любовь народа к своему искусству и своим художникам, воспитывающих в нем чувство национального единства и национального достоинства.

Эта основная идея определила и характер изложения: ряд биографий-портретов в форме новелл.

Как и в портретах итальянского Возрождения, в биографиях Вазари типическое преобладает над случайным, и отдельные, остро подмеченные индивидуальные черты естественно подчиняются обобщенному образу гениального новатора или трудолюбивой посредственности, бескорыстного фанатика или алчного борзописца, баловня судьбы или неудачника, щедрого изобретателя или ревнивого хранителя профессиональных секретов. Фигура вырисовывается на фоне родного или чужого города, в кипучей атмосфере больших и малых исторических событий, городских сплетен, веселых анекдотов, ожесточенного соперничества, выгодных сделок и невыполненных заказов, удач и несчастий, постигающих художников и их произведения. Каждая биография излагается по определенному шаблону, от которого автор не отступает. Биография начинается витиеватой и напыщенной сентенцией, формулирующей типические черты той или иной добродетели, порока, характера или творческого темперамента, примером которого и служит жизнь и деятельность данного художника. Эти вычурные заставки, в которых сам автор нередко путается в неравной борьбе с правилами итальянского синтаксиса, написаны по рецептам тогдашней школьной риторики и напоминают сложные орнаментальные обрамления декоративного искусства середины XVI века. Далее следует само жизнеописание, которое в большей или меньшей степени выдержано в стиле новеллы, излагаемой простым и выразительным языком, свойственным лучшим образцам этого жанра. Биография нередко завершается назидательной моральной концовкой, перекликающейся со вступительной сентенцией. В самом конце автор обычно указывает тот оригинал, с которого по его рисунку гравирован портрет художника, приложенный почти к каждой биографии и входящий, таким образом, в портретную галерею, иллюстрирующую сборник жизнеописаний, как этого требовал Джовио, благословивший своего друга на его смелое начинание.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=611733&p=5

Джорджо Вазари | Сообщество любителей литературы

Джорджо Вазари (Giorgio Vasari 1511-1574) — очень многоплановая личность. Вазари сочетал в себе множество талантов, он прославился как живописец, архитектор и теоретик искусств.

Именно ему принадлежит известный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых зодчих, ваятелей и живописцев». И хотя Вазари не всегда писал точную информацию, его труд имеет огромное значение для искусствоведения.

Джорджо Вазари написал там и свою автобиографию, которую каждый может прочитать, и мы также ей воспользуемся.

«Я хочу в заключение настоящего моего труда собрать воедино и обнародовать те творения, которые божественная милость сподобила меня создать.

Вазари родился 30 июля 1511 г. в семье гончара. У Вазари рано открылись его художественные способности, и когда ему не было ещё двенадцати лет, Вазари стал обучаться живописи. Его первым учителем стал французский художник Гильом де Марсилья.

«После того как я уже с ранних лет зарисовал все хорошие картины в церквах Ареццо, первоосновы рисунка мне были более или менее последовательно преподаны лишь французом Гульемо из Марчилла».

Потом Вазари был отправлен во Флоренцию, как пишет сам Вазари где обучался у Андреа дель Сарто и Микеланджело. Начинающему и талантливому живописцу покровительствовала семья Медичи, в частности Алессандро и Ипполито, но когда они вынуждены были покинуть Флоренцию, дядя Вазари по отцу, дон Антонио, вернул его в Ареццо, так как незадолго того его отец умер от чумы.

Он вернулся в Ареццо, где родился. В Ареццо Вазари получал заказы и писал фрески.

Вазари пишет об этом: «Благодаря этому самому Антонио, державшему меня вдали от города, чтобы я не заразился, я стал от скуки разъезжать по аретинской области, оставаясь, однако, поблизости от наших мест, и упражняться в писании фресок, выполняя кое-какие работы для местных крестьян, хотя я почти никогда до этого к краскам и не прикасался».

Источники упоминают, что в Ареццо находился в это время известнейший архитектор и скульптор того времени, а также художник Россо Фьорентино и дал молодому Джорджо Вазари несколько советов.

Он увидел, написанный Вазари «образ на дереве у одного из столбов аретинской церкви братьев-сестёр Сан-Пьеро, изображающий в полуфигурах св. Агату, св. Роха и св. Себастьяна». Биографию Россо можно найти в жизнеописаниях Вазари.

Благодаря ему, как пишет сам автор, мессер Лоренцо Гамуринни заказал алтарный образ.

После Ареццо Вазари снова жил некоторое время во Флоренции, но занимался он там уже ювелирным делом, «что бы иметь возможность помогать трем сестрам и двум младшим братьям». После осады города в 1529 г. переехал в Пизу, где вновь занялся живописью. Но в Пизе он также не остался надолго, «из-за военных действий» и вновь решил вернуться в Ареццо.

Как говорилось выше, семья Медичи покровительствовала Вазари, а в частности Ипполито Медичи, и судьба распорядилась так, что они снова встретились, Ипполито Медичи взял его с собой в Рим к себе на службу. «По милости этого синьора я получил возможность заняться рисунком в течение многих месяцев».

Вазари хотел преуспеть именно как живописец.

«Большую помощь оказало мне в то время и соревнование с молодыми моими сверстниками и товарищами, большинство которых сделались впоследствии отличнейшими мастерами нашего искусства.

«И под напором стольких и столь неотступных побуждений и при виде той нужды, которую терпела моя семья, я решил не останавливаться ни перед какими трудами, лишениями, бессонными ночами и усилиями ради достижения этой цели.

Когда в душе своей я принял это решение, ни тогда в Риме, ни после во Флоренции и в других городах, где я бывал, не осталось ни одного хоть сколько-нибудь значительного произведения, которое я ни зарисовал бы, и не только живописи, но и скульптуры, архитектуры, как древней, так и новой, и, не говоря о тех плодах, которые я пожинал, зарисовывая свод и капеллу Микеланджело, не осталось ни одного творения Рафаэля, Полидоро и Бальдассаре, сиенца, которое я точно так же не зарисовал бы совместно с Франческо Сальвиати, как уже говорилось в его жизнеописании, А для того чтобы каждый из нас имел рисунок с каждой вещи, один из нас не рисовал того, что в тот же день рисовал другой, но оба мы рисовали разное, ночью же мы один у другого срисовывали эти листы, дабы выгадать время и большему научиться, уж не говоря о том, что по утрам мы чаще всего закусывали не иначе, как стоя, да и то, чем бог послал».

Вскоре Ипполито Медичи дал поручение молодому художнику написать картину «Венера и Грации».

В 1531 г. император с помощью императора Карла V власть Медичи во Флоренции была восстановлена, и Вазари вновь отправляется в этот город к герцогу Александру Медичи, почитателю искусства. Вазари написал портрет герцога, своего покровителя.

Когда «герцог целиком ушел в фортификацию и в строительство и чтобы иметь возможность лучше ему служить, я начал заниматься архитектурой и потратил на это очень много времени».

В 1536 г. создавались приготовления для приема Карла V, в которых участвовал и Вазари. «Герцог в связи с этим распорядился, чтобы уполномоченные по проведению этих торжеств держали меня при себе для проектирования арок и других украшений, которые должны были быть созданы по случаю этого приема…

После чего в качестве награды и помимо больших знамен для замка и крепостей мне был заказан фасад в виде триумфальной арки вышиной в сорок локтей и шириной в двадцать, которая была воздвигнута на площади церкви Сан Феличе, а затем и обрамление городских ворот около церкви Сан Пьеро Гаттолини».

В 1537 г. Александр Медичи был убит. Джорджо Вазари был уже известным живописцем и получил множество приглашений. Он работал в разных итальянских городах, создавал не только картины, но и занимался архитектурой.

Главной архитектурной работой Вазари считается ансамбль Уффици во Флоренции (1560-1585)

Статьи о картинах Джорджо Вазари

Галерея картин художника

• Abraham and the Three Angels

• Allegory of the Immaculate Conception

• Ceiling of the Sala del Cinquecento (detail)

• Deposition from the Cross

• Façade of the Palazzo dei Cavalieri

• Martyrdom of St Sigismund

• Paul III Farnese Directing the Continuance of St Peter's

• Paul III Farnese Names Cardinals and Distributes Benefices

• Perseus and Andromeda (detail)

• Pope Leo X Appointing Cardinals

• Portrait of Duke Alessandro de' Medici (detail)

• Portrait of Lorenzo the Magnificent

• St Luke Painting the Virgin

• St Luke Painting the Virgin (detail)

• The Last Judgment (detail)

• The Last Judgment (detail)

• The Studio of the Painter

• The Studio of the Painter (detail)

• Tribute of the Nations to Paul III

• Мученичество Святого Стефана

• Портрет герцога Алессандро Медичи

Самой большой заслугой Вазари считается его монументальный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (итал.

 «Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti»), который был окончен в 1550 году. Вторым дополненным изданием с приложением портретов знаменитых художников книга вышла в 1568 году.

Без ценных сведений, содержащихся в «Жизнеописании…» в истории итальянского искусства был бы большой пробел.

К своему монументальному сочинению о современных ему деятелях искусства, которое Вазари посоветовали написать, он отнёсся очень добросовестно. Когда часть рукописи была готова, он передал её Аннибале Каро, который помог ему своими замечаниями и посоветовал довести работу до конца.

Только через 18 лет после первого издания, его сочинение приняло окончательный вид, в котором и дошло до нашего времени. Это второе издание украшено портретами художников.

Источник: https://maxpark.com/community/5487/content/2891678