Мертвый христос, андреа мантенья, 1490

Андреа Мантенья. МЁРТВЫЙ ХРИСТОС.ок. 1475–1478.МИЛАН.

Хранящееся в миланской Пинакотеке Брера «Оплакивание мертвого Христа» — не только самая известная картина Андреа Мантеньи, но и одна из самих необычных в мировой живописи.

Картина оригинальна тем,что очень необычно построена композиция.Тело лежащего на камне Христа изображено в необычном ракурсе: не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси.

Смелость и сложность такого решения неожиданны для искусства Раннего Ренессанса.

Резкое сокращение перспективы позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа, и раны на его ступнях. При этом исследователи отмечают один нюанс: ступни Христа явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена.

Подобное искажение пропорций допущено художником не случайно: если бы Мантенья передал реальное соотношение между ступнями и головой, основное место на холсте заняли бы ноги, что помешало бы восприятию главного центра картины — головы Христа. Это доказывает, что эксперимент с перспективой — не самоцель, а средство решения сложной художественной задачи.

Тело Христа покоится на мраморной плите (так называемом камне помазания); слева изображены профили Богородицы и апостола Иоанна. В верхнем левом углу различим фрагмент ещё одного лица.

По всей видимости, это Мария Магдалина, на что указывает также и стоящий в изголовье Христа сосуд с миром. Мёртвый Христос изображён предельно реалистично.

Тело и зияющие на нём раны кажутся материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст.

Почти монохромный колорит не просто передаёт бледность безжизненного тела, но и словно бы уподобляет его изначально мёртвому камню, на котором оно покоится. В нём нет ничего сверхчеловеческого, трансцендентного; оно предстаёт зрителю «мёртвым куском материи». И только еле заметный нимб говорит о божественной природе Христа и даёт надежду на воскресение.

  Сад нимфа с монти доном

Внимание зрителя привлекается к голове и лицу мертвого Христа. Черты лица, крупные, мужественные еще хранят следы страшных страданий и напряжения. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.

Уже одной этой деталью автор намекает на скорое воскресение и торжество Спасителя.

Экспрессивность и напряжённость композиции подчёркивается также и расположением остальных персонажей. Их лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые скорбью рты. Те, кто при жизни были ближе всего Христу, сейчас малы и бессильны перед величием и тайной его смерти.

Известно, что эта картина была очень дорога Мантенье и хранилась в его доме до самой смерти художника. Предполагается, единственное сохранившееся до нашего времени «Оплакивание мертвого Христа» – это авторская копия, а оригинал утрачен.

Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490

  • Андреа Мантенья
  • Музей:Галерея Брера
  • Год: 1490 ⇐ Нажмите на изображение для увеличения

Описание картины:

Самый печальный сюжет Евангелия подается автором просто и легко. Перед зрителем безжизненное, некогда полное сил тело Сына Божия, над которым склонились скорбящие женщины. Картина лишена всякого пафоса, утрированных эмоций. Канонический характер сюжета подчеркивают бескровные раны на руках и ногах Иисуса, каменное ложе, пелены и сосуд для масла.

Автор необычно использует законы перспективы, нарочито нарушая классические принципы организации пространства. Внимание зрителя привлекается к голове и лицу мертвого Христа.

Черты лица, крупные, мужественные еще хранят следы страшных страданий и напряжения. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти.

Уже одной этой деталью автор намекает на скорое воскресение и торжество Спасителя.

Мастер скуп на краски и яркие цвета. Его мастерство проявляется в умении создать тонкую, эмоциональную атмосферу скупыми средствами. Складки пелен прорисованы с большим мастерством. Складки создают особое ритмическое звучание. В них есть некое предвосхищение движения, еще один намек на грядущее чудо.

  Рим или милан что лучше

Общее настроение картины — надежда на торжество Божьей Воли. Сочетание мягких, приглушенных цветов делает работу необыкновенно выразительной и глубокой. Линии точны, игра света и тени заслуживает особого внимания.

Жизнь кратка, а искусство долго, и в схватке побеждает жизнь

Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490
Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490

Андреа Мантенья (ок. 1431 – 1506) Мёртвый Христос (ок. 1500)Холст, масло.

(галерея Брера, Милан).

Андреа Мантенья – художник, в чьём творчестве слились в равной степени традиции готического искусства, в среде произведений которого он родился, молился и учился, и влияния искусства античности, которое он усвоил на примерах римских и греческих образцов, пребывая на волне ренессансного увлечения античной культурой.

Мантенья был обладателем большой коллекции античной пластики и являлся одним из самых лучших знатоков античности среди художников Возрождения. Готическое же наследие итальянской культуры не вступало в его творчестве в противоречия с идеалами античной красоты.Картина «Мёртвый Христос» — это одно из самых поздних полотен Мантенья.

Композиция картины расположена на двух планах – первом и третьем. На первом плане – мёртвый Христос, лежащий на мраморной плите и двое плакальщиков с левой стороны – Мария и Иоанн. Второй план практически нейтрален – вероятно, это угол стены.

Сюжет картины – «оплакивание», но группа персонажей, которые составляют смысловую основу этого сюжета, занимают слишком мало места на картине. Сильно обрезанные краем полотна Мария и Иоанн, являются скорее неким атрибутом, привязывающим сюжет картины к оплакиванию.

Но нельзя отрицать сильную эмоциональную наполненности этих образов: лица плакальщиков, буквально искорёженные горем и иссушенные от беспрерывного плача, превращаются в трагические маски, этот эффект усиливается и сильным фрагментированием их лиц краем картины.

Тело Христа является смысловой и композиционной доминантой картины, его тело в сложном необычном ракурсе, стопами к зрителю, занимает практически весь первый план. Название картины – «Мёртвый Христос» концентрирует внимание зрителя на его теле, но действительно ли он мёртв.

Руки и ноги, пробитые гвоздями, не производят впечатления конечностей человека, умерщвленного посредством распятия, они слишком безвольно и мягко сложены, жесты их чересчур изящны. К тому же, лицо Христа вовсе не искажено страданием, на нём нет гримасы предсмертной агонии, напротив, оно преисполнено благородной терпимости. Единственное, что намекает о том, что Христос мёртв – это цвет его кожи – серебристые оттенки фиолетового и зелёного.

Ракурс, в котором расположено тело Христа на картине, имеет глубокую символическую наполненность. Взгляд проходит по восходящей линии от пробитых стоп Христа до головы с нимбом.

Таким образом, зритель может уловить три сюжета: распятие, угадывающиеся в нижней точке обзора – стопах, оплакивание, представленное фигурами Иоанна и Марии и вознесение, на которое намекает благородно-спокойное лицо с одухотворённо-страдальческими закрытыми глазами спасителя, увенчанное нимбом.

Источник: http://ohitalia.ru/novosti/andrea-mantenja-mertvyj-hristos

Андреа Мантенья (1431—1506): «Мертвый Христос», «Святое семейство»

Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490Художник Андреа Мантенья (1431—1506), Итальянская школа. «Мертвый Христос»Милан. Галерея Брера«Изобразительное искусство». Москва. 1971

Читайте также:  «поклонение волхвов», фра филиппо липпи и фра беато анджелико — описание картины

Творчество Мантеньи знаменует собой одну из высочайших вершин искусства кватроченто. Художник учился в Падуе в мастерской Франческо Скварчоне, страстного любителя древностей. Пытливый интерес к национальной истории, было­му величию Рима соединялся у падуанских гума­нистов с огромным преклонением перед античным искусством. Увлечение античностью у Мантеньи проявилось не только в археологически точном воспроизведении архитектурных форм, оружия, одежд, но в глубоком понимании суровой рим­ской героики, которая оказалась близкой и со­звучной его тревожной и полной драматизма эпо­хе. В искусстве он оказался полным язычником. Его мало интересовали религиозные темы, зато с неослабевающим восхищением он создавал про­изведения на сюжеты римской истории. Героиче­ские образы Мантеньи исполнены внутреннего драматизма.

Картина «Мертвый Христос», суровая и глубо­ко искренняя по своему настроению, не, допуска­ет ни малейшего ослабления чувства горя до обыкновенной жалости.

Богоматерь изображе­на морщинистой старухой, трясущейся от рыда­ний, лицо плачущего Иоанна скривилось от боли. Образ Христа исполнен величия.

Белая пелена с ее сложной игрой складок контрастирует с силь­ными благородными очертаниями его фигуры.

С беспощадным реализмом и мастерством Ман­тенья написал это проткнутое гвоздями тело, от­личающееся правильностью и красотой пропор­ций.

Оно дано в сильном перспективном сокраще­нии, лежащим на мраморной плите, тяжело и уста­ло, словно отдыхая после долгих мук. Живопись настолько пластически осязательно передает форму, что ступни ног кажутся выступающими за пределы картины.

Эта работа Мантеньи была предметом тщательного изучения многих после­дующих поколений художников.

Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490Художник Андреа Мантенья (1431—1506), Итальянская школа. «Святое семейство с Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем». 1490-е гг.Холст, темпера. 0,755X0,615. Дрезден. Картинная галерея

В этой картине Мантенья, как и большинство мастеров эпохи Возрождения, обращается к образу мадонны с младенцем, воплощавшему представление о совершен­стве земной красоты и глубине прекрас­нейшего из человеческих чувств — материн­ства.

Изображенные крупным планом, близко придвинутые друг к другу фигуры заполняют все пространство картины и ка­жутся необычайно монументальными.

Ма­донна смотрит на младенца серьезно, со сдержанной нежностью, Лица Иосифа и Елизаветы, поражающие своей жизненной силой и неприкрашенной характерностью, несут на себе печать прожитых лет и пере­житых страданий. Они оттеняют цветущую юность Марии. Иосиф и Елизавета как бы охраняют мадонну и ее любовь к младен­цу.

В идеально прекрасном образе Марии нет никакой сентиментальности, он покоря­ет нас своей душевной ясностью и велича­вой красотой.. Героев Мантеньи отличает какая-то особая суровая значительность.

Все пять фигур расположены в одной пло­скости, как в рельефе, их головы находят­ся на одном уровне — все это придает ком­позиции необычайную устойчивость. Фигу­ры и одежды кажутся высеченными из камня. Подчеркнуто четкий рисунок, све­тотень, выявляющая скульптурную опреде­ленность форм, и сдержанный колорит со­общают образам внутреннее драматическое напряжение, которое свойственно всему ис­кусству Мантеньи.

Издательство «Советский художник»А04725-64 г. 9-1760. 3. 80. Т. 50 000. Ц. 3 к. Экспериментальная типография ВНИИПП.

Источник: https://otkritka-reprodukzija.blogspot.com/2009/09/14311506.html

Великая суббота

Многие помнят, с какими атрибутами связана Пасха в России, что, собственно, празднуют, какие слова надо говорить и как отвечать. Но мало кто может сказать, что же произошло накануне пасхальных событий. Перед воскресением Бог умер, но Ницше все равно оказался не прав

+

Почему она Великая?

Великая суббота – это последний день перед Пасхой. Вся предпасхальная неделя в церковном календаре называется Страстной. Это время, когда вспоминается путь Христа на Голгофу с момента, как он вошел в Иерусалим.

Каждый день этой недели именуется Великим. Центральные дни – среда и пятница, когда вспоминается предательство Христа Иудой и Его распятие.

В эти дни недели христиане почти весь год соблюдают пост, поддерживая в себе память о страстях Христовых.

А что же было в субботу?

В субботу был покой. Почтенные фарисеи образцово соблюдали эту заповедь. К тому же им наконец-то удалось расправиться со своим давним врагом – проповедником Иисусом из Назарета (или из Галилеи, или из Вифлеема – они точно не знали).

Только одна мысль теребила им сердце: ученики могут украсть тело своего распятого учителя и разболтать потом, что он воскрес… И тогда они просят у своего Римского куратора Понтия Пилата, чьими руками они и совершили убийство (Израиль тогда находился под властью Рима, и по установленному порядку местные чиновники не могли совершать смертную казнь – «С»), чтобы он поставил стражу у гробницы с телом распятого.

Ученики Христа также соблюдали Субботу. Их руки ещё помнили, как аккуратно они снимали Учителя с креста, боясь уронить Его, скользкого от собственной крови. Им ещё слышался Его крик на кресте «Боже, зачем ты меня оставил?» Но они должны были успеть похоронить Его до субботы.

  • Один знатный и потому тайный ученик Иисуса Иосиф из Аримафеи договорился с Пилатом и обеспечил для похорон все необходимое: плащаницу, масла, погребальную пещеру.
  • Мертвый Христос Андреа Мантенья и Ганса Гольбейна младшего
  • Приготовление Иисуса к погребению блестяще показано на картине Андреа Мантенья «Мертвый Христос».

Сейчас она висит в закоулке одного из залов галереи Брера в Милане. Не потому, что картина – хлам, а совсем наоборот – ей нужно особое место. Христос лежит ногами к зрителю. На Его руках и ступнях бескровные раны от больших конических римских гвоздей.

В картине мало красок, она как будто выцвела, но она кричит так, как кричат те, у кого на звук уже нет сил, но все их существо в этот миг – боль.

В этой картине все не так как надо: лица апостола Иоанна и Марии Магдалены обрезаны холстом, Иисус лежит ногами вперед, Его ступни вопреки закону перспективы карликовые, а голова, напротив, огромна.

Как пишут теперь иные исследователи, перспектива выполняет «роль жестокой бесчеловечной машины». Мантенья не показывал эту работу публике. Её нашли уже после смерти художника. И она сделала его первым там, куда до него никто не ходил – в новом смелом прочтении мертвого Христа.

  1. При этом надо понимать, что сюжет картины – это ещё время пятницы.
  2. Мертвого Христа в гробнице написал Ганс Гольбейн младший через 30 лет после Мантенья.
  3. Христос там настолько мертвый, что некоторые исследователи склонны считать Гольбейна безбожником, а Достоевский, как известно, был так поражен этим полотном, что ввел свои воспоминания о нем в роман «Идиот», где голосом князя Мышкина с ужасом говорит о ней: «От такой картины вера может пропасть».
Читайте также:  Музей пожарной техники города киева, украина

Мертвый Христос, Андреа Мантенья, 1490

Ганс Гольбейн младший. Мертвый Христос

Если Христос умер, а остальные в этот день ничего не делали, то что же вспоминают?

Вспоминают то, чего никто не видел – сошествие Христа во ад. Собственно Христос за этим и пришел, чтобы заштопать пропасть, которая когда-то разверзлась между человеком и Богом.

И то, что ещё недавно от него ждали жители Иерусалима, когда по-царски Его приветствовали, бросая под ноги Иисусову ослу пальмовые ветви, случилось здесь в аду.

Сюда он спустился как Победитель смерти – самого страшного проклятия человечества.

Ему нет дела до дьявола – тот повержен и осужден. Ему нет дела до самого ада – это мелкая щель в рассохшейся земле уже никогда не одолеет ни церкви, ни тем более, Царства Небесного. Он ищет там Адама – первого согрешившего, чтобы вывести его на свет, а за ним остальных ждущих Мессию. Он говорит даже с теми, кто Его не ждал: «находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (1 Пет 3:19–20).

Этого сюжета нет в библии. Есть только косвенные упоминания. Зато в апокрифах (текстах сомнительных и потому не вошедших в состав библии – «С») он встречается. Известен такой источник как Евангелие от Никодима. Это писание III века, где около десяти глав посвящено тому, что делал Христос в аду.

Когда со всеми отцами нашими мы были заключены в глубине преисподней, во тьме кромешной, внезапно сотворилось золотое сияние солнца пресветлого, облеченного в пурпур, и озарил нас царственный свет, пробудивший род человеческий.

Тогда Адам и все праотцы и пророки, возвеселившись, сказали: «Это от Света Вышнего – Свет Вечный, Сын, Который завещал послать нам равновечный Свой Свет»… Ад и служители его бесчестные задрожали в собственных царствах своих, познав столь великого света сияние. Когда же увидели Господа сидящим на престоле, то возопили: «Отныне мы побеждены Тобой!..

» И проговорил Аду Царь славы: «Будет диавол под властью твоей на месте Адама во веки веков, праведным судом Моим».

  • В некотором изводе этот текст перекочевал в старообрядческую книгу «Страсти Христовы», которая используется у них за богослужением до сих пор.
  • Особенности церковной службы
  • Как и любой другой день в церковном календаре, Великая суббота выделяется специальными песнопениями. Так, например, на литургии этого дня поется Песнь приношения:
  • Да молчит всякая плоть человеческая
    и да стоит со страхом и трепетом
    и ни о чем земном в себе не помышляет:
    ибо Царь царствующих
    и Господь господствующих
    идет на заклание
    отдать Себя в пищу верным.

Но любопытно так же и то, что на службе читается очень много паремий (отдельных мест из Ветхого завета – «С»). Дело в том, что в субботу перед Пасхой издревле было принято вводить в церковь новых членов, то есть крестить.

В течение продолжительного времени (от года до трех лет) желающие принять крещение готовились и пребывали в статусе оглашаемых. В некотором смысле весь Великий пост был таким общим усилием всей церкви ради этих оглашаемых, которые должны были в Крещении умереть для старой жизни и родиться для новой. Вряд ли в календаре найдется день более подходящий для этого лучше, чем Великая суббота.

Источник: https://s-t-o-l.com/slovar/velikaya-subbota/

Мантенья Андреа (Mantegna Andrea) (1431-1506)

  •  
  •   Автопортрет

 Итальянский живописец и гравер эпохи Раннего Возрождения. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448), изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой, испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Искусству Мантенья, ведущего мастера падуанской школы, присущи героическое, проникнутое пафосом утверждения достоинства человеческой личности мироощущение, приверженность к четкой архитектонической композиции. Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944; алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части — в Лувре, Париж, и Музее изящных искусств, Тур).  Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль — живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.  Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 — Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры. Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи — аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).

 Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

  1. Портрет мужчины
  2. Портрет кардинала Карло де Медичи
  3. Портрет кардинала Людовико Тревизано
  4. Портрет мужчины
  5. Суд в Мантуе (деталь)
  6. Герцог Людовико Гонзага
  7. Встреча герцога Людовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага и его сыновьями
  8. Встреча герцога Людовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага и его сыновьями. Фрагмент
  9. Встреча герцога Людовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага и его сыновьями. Фрагмент
  10. Двор герцога Гонзага
  11. Герцрг Людовико Гонзага беседует с секретарем Марсилио Андреази
  12.   Барбара Брандербургская, супруга герцога и ее дети 
  13. Барбара Гонзага, старшая из детей
  14. Портрет придворного
  15. Конюхи, ожидающие приказаний
  16. Конюхи, ожидающие приказаний. Фрагмент
  17. Конюхи, ожидающие приказаний. Фрагмент
  18. Путти
  19. Путти
Читайте также:  «улица транснонен 15 апреля 1834 года», оноре домье — описание

Купольная фреска свадебного зала. Франмент. Герцогиня и раб-мавр

Святой Себастьян. Фрагмент. Голова лучника.

  • Святой Лука
  • Иоанн Креститель
  • Благовещение
  • Мадонна со спящим младенцем
  • Принесение во храм. Фрагмент
  • Мадонна с младенцем
  •  Поклонение волхвов
  • Мадонна с младенцем

 Святое семейство со Св. Елизаветой и Св. Иоанном Крестителем

  1. Обрезание Иисуса (деталь)
  2. Обрезание Иисуса (деталь)
  3. Принесение во храм. Фрагмент
  4. Спаситель
  5. Несение креста
  6. Се Человек
  7. Мертвый Христос
  8. Мертвый Христос
  9. Успение Марии
  10. Самсон и Далила
  11. Давид с головой Голиафа
  12. Суд царя Соломона
  13. Мадонна с младенцем (Мадонна. Смирение)
  14. Солдат
  15.               Муза
  16. Муза

Источник: https://art.mirtesen.ru/blog/43806317246/Mantenya-Andrea-(Mantegna-Andrea)-(1431-1506)?page=3

Читать

Шедевры европейских художников

Текст и составление О. В. Морозовой

  • Исключительное право публикации альбома «Шедевры европейских художников» принадлежит ЗАО «ОЛМА Медиа Групп».
  • Выпуск произведения без разрешения издателя считается противоправным и преследуется по закону.
  • © ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», издание и оформление, 2013
  • © Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес, 2014

От издателя

За многовековую историю изобразительного искусства Западная Европа подарила миру не одну плеяду выдающихся мастеров живописи, которые создали бесценные шедевры, входящие ныне в золотой фонд мировой культуры. Чтобы увидеть все эти замечательные картины в оригинале, потребуется немало времени и средств, ведь хранятся они в музеях и собраниях разных стран.

Специально для вас мы собрали в нашем альбоме около 300 репродукций самых известных шедевров. Благодаря подробным м, сопровождающим каждую из картин, вы узнаете, в чем заключается их уникальность и притягательность для миллионов ценителей живописи.

Надеемся, что этот альбом подарит вам увлекательное и полезное путешествие в мир европейской живописи!

Джотто (1266/1267–1337)

Поцелуй Иуды

Фреска. Между 1303 и 1305. Капелла дель Арена, Падуя

С именем Джотто ди Бондоне связан переворот в развитии итальянской живописи. Обращаясь к традиционным для средневекового искусства сюжетам, он дает им новую трактовку. Смело порывая с условной плоскостностью итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало, передает реальность мира через материальную убедительность форм и правдоподобие образов.

Расположенные в три яруса росписи в капелле дель Арена воссоздают в последовательном порядке историю жизни Марии и Христа.

Решение темы в виде ряда драматических эпизодов, соблюдение в каждой композиции единства времени и места, ясность смысла живописного изображения, праздничный колорит делают росписи выдающимся произведением в наследии мастера и всей проторенессансной живописи Италии.

«До Джотто живопись была мертва, поскольку довольствовалась тем, что умели отцы, и не стремилась улучшить искусство. После Джотто все искусства пошли в гору» (М. Пальмьери).

Дуччо (ок. 1260–1318/1319)

Мадонна Ручеллаи

1285. Галерея Уффици, Флоренция

Сиенская школа живописи, основоположником которой считают Дуччо ди Буонинсенью, была наиболее самобытной и привлекательной в итальянском искусстве XIII–XIV веков. По-средневековому религиозное, основанное на плоскостной византийской иконописной традиции творчество Дуччо отличает лирическая поэтичность, тонкое декоративное чутье, безукоризненное композиционное построение.

Данный алтарный образ был заказан художнику общиной Девы Марии для капеллы флорентийской церкви Санта– Мария Новелла. В XVI веке он был перенесен в другую часовню этой церкви, капеллу Ручеллаи, отсюда и его название.

Почти все пространство алтарного образа запол няет облаченная в синий мафорий бестелесная фигура Мадонны с Младенцем Христом на коленях. Легкая декоративная игра изящных, то ломких, то струящихся золотых линий, живописность прозрачно сияющих теплых цветов – новые явления в итальянской живописи.

Симоне Мартини (ок. 1284–1344)

Благовещение

1333. Галерея Уффици, Флоренция

Одна из лучших работ Симоне Мартини, а также всего сиенского искусства периода Треченто была написана для капеллы Св. Ансания сиенского собора.

На золотом фоне изящным силуэтом выделяется фигура Мадонны, задрапированной в темно-синий плащ, перед которой преклонил колени архангел Гавриил с большими узорными крыльями.

Помещенная между ними граненая ваза с белыми лилиями (символ девственности и чистоты) служит композиционным центром картины, где в верхней части в окружении херувимов парит голубь – Святой Дух.

Произведение Симоне принадлежит к лучшим образцам позднеготической сиенской культуры, своими корнями уходящей во французские образцы. Нельзя не восхититься утонченным аристократизмом образов, драгоценным сиянием красок на золотом фоне и певучестью рисунка.

Мазаччо (1401–1428)

Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами

Центральная часть полиптиха. 1426. Национальная галерея, Лондон

В 1426 году Мазаччо создал полиптих для церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе. Многие части алтаря были утрачены, однако сохранившаяся центральная панель демонстрирует новую живописную систему, которая явилась исходной точкой для всех ренессансных художников.

Художественные принципы Джотто Мазаччо дополняет и развивает на основе теории линейной перспективы, разработанной основоположником ренессансной архитектуры Филиппо Брунеллески. По сравнению с Джотто герои произведений Мазаччо отличаются более правильной анатомией и пропорциями, в центре его внимания находится реальный, земной человек.

Фра Беато Анджелико (ок. 1400–1455)

Преображение

Фреска. 1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция

Доминиканского монаха-художника фра (брат) Джованни да Фьезоле после смерти стали называть фра Беато Анджелико (Блаженный Ангельский брат), несмотря на то что этот статус не был официально признан за ним Церковью.

Занимая высокие посты в доминиканском ордене, Анджелико в своей художнической деятельности следовал строгим религиозным канонам, однако был не чужд и новых художественных открытий – Вазари утверждал, что он восхищался Мазаччо и изучал его новаторское творчество.

Главной работой Анджелико стали росписи монастыря Сан-Марко, переданного ордену папой Евгением IV. Их отличает строгость и простота как композиционного решения, так и колорита. Фреска «Преображение», рассказывающая о явлении Божественного величия и славы Иисуса Христа перед тремя ближайшими учениками во время молитвы на горе Фавор.

Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492)

Крещение Христа

Ок. 1450. Центральная часть полиптиха. Национальная галерея, Лондон

Пьеро делла Франческа создает образ разумно устроенного прекрасного мира, где человек наделяется нравственной красотой и душевной силой. Взаимосвязанная пропорциональность фигур, предметов и пространства были для художника выражением закономерности и порядка в мироздании.

В теоретических трудах он определяет перспективу как «видимые издали предметы, представленные в определенных и данных пределах, пропорционально, в зависимости от их размеров и расстояния». Открытия, сделанные в теории, он применяет в своих картинах.

В данной работе великолепен колорит, который обладает светоносностью и ощущением пространственности; обобщенным фигурам придана почти геометрическая правильность, что роднит их с совершенными античными статуями.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=230189&p=2

Ссылка на основную публикацию