Этюд натурщика, теодор жерико

литография «Возвращение из России» (1818)

Плот «Медузы» . 1818— 1819 гг. Париж, Лувр.

Теодор Жерико (1791— 1824). Этюды для картины «Плот «Медузы» . 1818.

«Старый нищий, умирающий у дверей булочной» , 1821)

«Фландрский кузнец»

«У ворот Адельфинской верфи»

«Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр)

«Печь для обжига извести» (1821— 1822; Лувр).

«Сумасшедшая старуха» , Лион, Музей

Портрет душевнобольно го, одержимого манией воровства и убийства

«Сумасшедший, воображающий себя полководцем» , Винтертур, собрание Рейнгарт

Портрет душевно больной (патологическая зависть). 1820 1824. Музей изящных искусств, Лион (Франция )

«Нимфа и Сатир»

Портрет двадцатилетнего Делакруа. Около 1819 Холст, масло. Музей изящных искусств и керамики, Руан

Источник: https://present5.com/zhan-lui-andre-teodor-zheriko-1791-1824/

Эстетика сумасшествия: как Теодор Жерико открыл миру человека безумного

В европейской цивилизации душевнобольных много веков приравнивали к животным. Лечить их начали только в XIX веке. В том, что мир начал считать безумных людьми, есть большая заслуга не только врачей, но и художников. И первым среди них был Теодор Жерико.

В Средние века душевнобольные люди считались одержимыми дьяволом или проклятыми. Их боялись и старались выслать за пределы городов. Например, сумасшедших за определенную плату вверяли морякам, чтоб те отвезли их куда-нибудь, куда угодно, главное — подальше.

Специальные дома для содержания душевнобольных внутри городов начали строить только в XVII веке. Больных изолировали от общества, но сама суть их заключения не имела ничего общего с медициной.

Во-вторых, там царили свои законы. Даже вездесущая церковь не имела власти на территории этих «больниц». В распоряжении персонала были такие «интересные» вещи, как металлические ошейники, цепи, веревки, столбы и сырые подземные темницы. К сумасшедшим относились не как к людям, их фактически приравнивали к животным.

Тони Робер-Флёри. «Пинель в Сальпетриере»

Французский врач Филипп Пинель только в 1792 году добился у французского правительства разрешения снять с больных цепи и вытащить их из грязных подвалов, а потом всю жизнь боролся за принципы гуманного содержания пациентов.

Позже его ученик Жан-Этьен Доминик Эскироль совершил еще одну революцию: больных начали не только содержать в человеческих условиях, но и пытались лечить. Отношение к душевнобольным постепенно начало меняться: и в сознании медиков, и в сознании простых людей.

И помогли этому, как ни удивительно, художники. Первым среди них был французский живописец Теодор Жерико.

Героизм — не наш выход

Теодор Жерико прославился в 1812 году, представив парижской публике картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку».

Картина вызвала восторг и максимально отвечала настроениям эпохи. Динамичное изображение напоминало невыносимо героический образ «Наполеона на перевале Сен Бернар» Жака Луи Давида.

Казалось бы, Жерико свою нишу нашел, и стало ясно, чего от него ждать. Но не тут-то было.

Вместо того, чтоб писать батальные сцены или парадные портреты, как дружно советовали критики, Жерико написал «Раненого кирасира, покидающего поле боя», недвусмысленно намекающего на падение наполеоновской империи. Критики встретили картину не очень тепло: мол, и метафора толстовата, и рисунок грубоват, и вообще, пора хвалить Бурбонов, а не вздыхать по проигравшим.

Теодор Жерико. «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» и «Раненый кирасир, покидающий поле боя»

Жерико немного обиделся и отправился в Италию изучать старых мастеров, искать тот самый «свой» сюжет для эпического полотна.

Его интересовали страшные истории: например, он делал множество зарисовок, посвященных громким жестоким убийствам. Жерико пребывал в мрачном и разбитом состоянии и, проведя в исканиях год, вернулся домой еще более несчастным из-за сложностей в личной жизни и из-за того, что его тяга к грандиозным полотнам и историям совсем не была удовлетворена.

Жуткая история плота «Медузы»

В то время, пока он путешествовал и делал наброски, потерпел крушение французский фрегат «Медуза», который в составе флотилии перевозил поселенцев, будущую администрацию и военный гарнизон в Сенегал. Фрегат сел на мель у побережья Мавритании.

Управлял им Гуго Дюрой де Шомарее, в последний раз перед этим плаванием выходивший в море примерно 25 лет назад и назначенный на свой пост только благодаря лояльности Бурбонам.

После трех дней безуспешных попыток сойти с мели капитан принял решение покинуть корабль.

Сначала лодки тащили плот на буксире, но перед приближающимся штормом капитан Шомарей решил перерезать тросы. Лодки подняли паруса и на глазах у находившихся на плоту 147 человек удалились.

По открытому морю отправился дрейфовать неуправляемый самодельный плот с поселенцами и моряками, почти без запаса воды и провизии, но почему-то груженый алкоголем.

Позже капитан отправил на поиски брошенного фрегата бриг «Аргус» — не из человеколюбия, на «Медузе» остались десятки бочек с золотом. Бриг случайно наткнулся в открытом море на плот, который дрейфовал уже тринадцатый день. К тому моменту на нем оставалось только пятнадцать человек.

За почти две недели эти люди потеряли человеческий облик. Они пережили чудовищную жажду, голод, несколько бессмысленных бунтов и вспышек насилия.

Штормы, соленая вода и почти растаявшая надежда терзали горстку людей, доводя их до безумия и крайней степени жестокости. Когда перед ними замаячила голодная смерть, они начали есть своих товарищей по несчастью.

Все без исключения выжившие принимали деятельное участие в убийствах и каннибализме.

Правительство Франции пыталось скрыть все произошедшее, но двое из спасенных, врач Анри Савиньи и географ Александр Корреард, подробно описали все события, предшествовавшие катастрофе и саму историю дрейфа. Их книга «Гибель фрегата „Медуза“» вышла в 1817 году. Она взорвала французское общество и, конечно же, попала в руки Жерико.

Теодор Жерико. «Плот “Медузы”»

«Плот “Медузы”»: картина о смерти и безумии

Художник сразу понял, что нашел свой сюжет. К работе над картиной Жерико подошел очень основательно. Он встречался с выжившими, долго и подробно обсуждал с ними все случившееся. Снял огромную мастерскую и обрил голову для того, чтоб с этой маргинальной, по тем временам, стрижкой каторжника не испытывать даже соблазна отправиться веселиться по салонам.

Размышляя над тем, как должны выглядеть герои его картины, Жерико понял, что работы с обычными натурщиками будет недостаточно. Сначала он пробовал обращаться к драматическим актерам, но понял, что и этого мало.  

Недалеко от его мастерской находилась легендарная больница Сальпетриер. Туда-то он и отправился.

Больница Сальпетриер в наши дни

Жерико превратил свою мастерскую в подобие мортиария, таща из больницы ампутированные конечности и беря напрокат трупы: художник писал разложение мертвой плоти с натуры.

Говорили, что запах в мастерской царил непередаваемый, зато лишние гости окончательно отвадились.

Очень много времени художник находился в стенах больницы, присутствовал на вскрытиях, разглядывал живых и умерших, наблюдал за пластикой душевнобольных и выражениями их лиц.

Десять портретов

По стечению обстоятельств, в 1817 году, когда Жерико стал завсегдатаем в Сальпетриер, Жан-Этьен Эскироль начал читать в этой больнице один из первых в мире курсов психиатрии.

И вот тут начинается история цикла из десяти загадочных портретов, написанных Жерико сразу же после завершения «Плота “Медузы”». Полотно принесет художнику невероятную славу и станет одной из самых известных картин XIX века. А вот портреты сумасшедших, которые не могли появиться на свет без этой картины, надолго канули в забвение. Половину ищут до сих пор — они исчезли.

Изучая безумие для того, чтоб верно передать состояние людей на погибающем плоту «Медузы», Жерико оказался первым в истории художником, кто вгляделся в лица сумасшедших.

Теодор Жерико. Этюд для картины «Плот “Медузы”»

Анатомия безумия

Итак, пять сохранившихся картин. На всех — лица людей, страдающих «мономанией». Этот вышедший из употребления диагноз описывал всепоглощающую страсть к чему-либо, полностью пожирающую человека.

Это старуха, страдающая лудоманией (страстью к играм), мужчина, воображающий себя полководцем (скорее всего солдат, прошедший наполеоновские войны и не выдержавший их), клептоман, мужчина, страдающий манией похищения детей (вероятно, речь идет о педофилии), и самая яркая из серии — старуха с манией зависти.

Второе название пятого портрета — «Гиена Сальпетриера». Такое прозвище получила больная за свою невероятную озлобленность. В ее истории болезни описано, что глаза ее наливались кровью, а тело сводило судорогами, когда она видела, например, ласковое обращение с другими пациентами.

Жерико. Портреты безумцев: «Клептоман» и «Одержимая Завистью»

Ни один из портретов не карикатурен и не похож на техническую зарисовку для учебника. Впервые, изображая сумасшедших, художник не пугает зрителя, не говорит назидательным тоном, не фиксирует своих моделей как насекомых, а пишет каждого с большим вниманием и сочувствием, не лишая человеческого достоинства.

О том, чтоб картины сразу попали в музей, речи не шло. Сначала все портреты стали собственностью директора Сальпетриера, доктора Жорже.

А после его смерти два молодых интерна поделили портреты между собой.

Один пропал вместе с картинами, а другой хранил свою половину в сундуке почти сорок лет, до случайного знакомства с парой фанатов Жерико — Луи и Полиной Виардо. Благодаря им, о картинах узнал весь мир.

Забавный факт: Лувр отказался от серии, несмотря на то, что слава Жерико после смерти была невероятной. Картины разошлись по миру, будучи проданными на аукционах. И встреча зрителя и безумца в музее перевернула отношение к «болезням души».

Сумасшедший романтизм и сюрреализм за гранью нормальности

С Теодора Жерико начнется эпоха романтизма в живописи, когда взгляд художников будет прикован к героям-одиночкам, страдальцам и отверженным. К тем, кто противостоит окружающей действительности.

Романтизм обращает пристальное внимание на «не таких как все», но все-таки держит сумасшедшего героя за чертой общества, используя его ненормальность как мерило «нормальности» для всех остальных. Ему можно сочувствовать, через него можно обличать пороки общества, можно восхищаться им или бояться его.

По этому пути зайдут дальше художники-сюрреалисты, придумавшие использовать сумасшествие как стратегию творчества и вообще размыть границы между нормальностью и ненормальностью.

Жерико впервые предложил нам встретиться с сумасшествием лицом к лицу. Сто лет спустя кружок молодых сюрреалистов примерил роль безумцев на себя и сделал это своей тактикой.

Андре Бретон в 1928 году выпустил книгу «Надя. Женщина, преобразовавшаяся в книгу», начинающуюся с вопроса «Кто я?». В ней главный герой переоткрывает для себя знакомый город, путешествуя по нему с прекрасной Надей, сумасшедшей и загадочной иностранкой (вероятно, русской), через призму взгляда и действий которой меняется мир вокруг.

А вслед за блужданиями по следам сумасшествия и подражания ему, художник Жан Дюбюффе заинтересуется прямой речью душевнобольных.

Но это искусство мощное, грубое, не знающее законов, яркое и часто — очень сильное. Чем ближе «нормальное» подходит к «сумасшедшему» для того, чтобы понять его, тем сложнее распознать границу этой самой нормы.

Жан Дюбюффе. «Солнечные ванны»

Современное отношение к душевнобольным — конечно же, почти полностью заслуга врачей. Но среди художников первым внимательно посмотрел на пациента психиатрической клиники именно Теодор Жерико. И то, что серия созданных им портретов вышла за границы клиники и встретилась со зрителями в музее, стало мощным катализатором для этих перемен.

Источник: https://svobody.pl/posts/estetika-sumasshestviya-kak-teodor-zheriko-otkryl-miru-cheloveka-bezumnogo

Художник теодор жерико | сообщество любителей литературы

26 сентября 1791 — 26 января 1824

Прекрасный художник Теодор Жерико прожил короткую жизнь — он трагически погиб в возрасте тридцати двух лет. И, тем не менее, без этого мастера трудно представить себе историю европейского искусства XIX века. Своим талантом, своей страстью он воодушевлял молодых живописцев, устремлявшихся вслед за ним на зов романтизма.

Жерико родился в состоятельной культурной семье. Получил прекрасное образование в Императорском лицее в Париже.

Его художественная одаренность проявилась в раннем детстве, и после окончания лицея, вопреки желанию отца, Жерико начинает посещать мастерскую Карла Верне.

Выбор был не случаен — лошади были страстью будущего художника, а Верне прославился картинами, изображающими стройных породистых скакунов.

В 1810 году Жерико переходит к Герену, под руководством которого можно было получить более основательную профессиональную подготовку.

Закончив быстрее других этюд натурщика, Жерико начинает рисовать его в другом ракурсе, приписывает воображаемый фон. Другие ученики пытались следовать его примеру, и Герен увещевал их: «Что вы стараетесь подражать ему.

Пусть работает как хочет, в нем материала на трех-четырех живописцев, не то, что у вас».

Он детально изучает анатомию лошади и выполняет в скульптуре великолепного «анатомического коня» со всеми мускулами, сухожилиями, костяком. Много копирует в Лувре.

Из современников его привлекают исполненные драматизма и экспрессии полотна Гро, посвященные походам Наполеона. Поиски героики и героев не в древней истории, а в современности — особенность романтизма, предтечей которого был Гро.

Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812

В 1812 году Жерико дебютирует в Салоне большим полотном: «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (Париж, Лувр).

Картина дышит бурной романтикой битвы — великолепный вздыбленный конь с развевающейся гривой, горящими глазами, мчится, словно вихрь, увлекая всадника в гущу боя.

Сверкает сабля, блестят позументы, звенит сбруя, яркие пятна леопардовой попоны, украшенной оскаленной мордой леопарда, — все являет собой захватывающее зрелище.

Динамика форм, экспрессия линий, резкие перепады света и тени подчеркивают патетику сцены. В отличие от «барельефного», фронтального построения композиции у классицистов художник смело «атакует» плоскость холста, направляя движение коня в глубину.

Но главную роль играет цвет — он становится основным средством художественной выразительности. Мастер смело использует цветовые контрасты: то тут, то там вспыхивают темпераментные удары алой киновари, жарко полыхающие на дымно-багровом фоне. Работа имела успех и была отмечена золотой медалью.

Но, возможно, лишь старый Давид оценил ее подлинную новизну и мощь.

Остановившись возле картины, он воскликнул: «Откуда это? Я не знаю этой кисти!» В Офицере конных егерей — пыл и воодушевление двадцатидвухлетнего Жерико, азарт и иллюзии его поколения, выросшего под гром триумфальных побед французских армий во всех концах Европы. И в том же 1812 году Франция была потрясена вестью о гибели Великой армии в снегах России.

Раненый кирасир, покидающий поле боя. 1814

В Салоне 1814 года Жерико выставил две работы: «Офицера конных егерей» и парную к ней «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (Париж, Лувр). Они как бы символизировали собой эпопею Наполеона — от блистательных побед к разгрому и краху (30 марта 1814 года войска союзников вошли в Париж). Картина бередила в памяти трагедию поражения и была встречена холодно.

Военная тема еще некоторое время занимает воображение художника. К этим же годам относится погрудный портрет «Офицер карабинеров» (Париж, Лувр). Романтический образ карабинера выражает атмосферу переломной эпохи.

В портрете нет внешнего действия, все внимание сосредоточено на передаче «состояния души»: перед нами человек, будто стоящий на распутье, в его глазах, обращенных на зрителя, вопрос, тревога, гнетущие предчувствия. Одна сторона лица ярко освещена, другая в тени — контраст вносит ноту беспокойства.

Темное, мглистое небо, понуро опущенная голова коня с огромным печальным глазом дополняют мрачное впечатление. «Мы жаждем самой страсти, — писал Стендаль, — следовательно, можно предположить, что XIX век будет отличаться от всех предшествующих, точным и пламенным изображением человеческого сердца».

Это высказывание можно считать программой романтизма, обратившегося к передаче чувств, настроений.

После Ватерлоо (18 июня 1815 года) во Францию возвращаются Бурбоны. Начинаются казни и преследования сторонников Наполеона. Были расстреляны соратники императора — Брюн, Бертье и «храбрейший из храбрых» — маршал Ней, многие вынуждены эмигрировать — Давид, математик Монж и другие.

В состоянии духовной депрессии Жерико уезжает в Италию.

Бег свободных лошадей в Риме. 1817

Но и здесь первое время он мрачен, его гнетет одиночество. «Если и есть для нас что-то безусловное, так это наши страдания», — писал художник в письме другу из Рима. Он ходит по музеям, копирует великих мастеров, делает наброски с натуры на городских улицах.

Однажды, во время римского карнавала, Жерико стал свидетелем яркого необычного зрелища — бега вольных лошадей по улице Рима (на Корсо). Художника особенно поразил момент перед стартом: кони без узды и седла рвутся из рук молодых сильных парней, чтобы ринуться вперед.

Он задумал написать огромную картину, тема — борьба могучего коня и человека: «Бег свободных лошадей в Риме» (1817, Париж, Лувр).

Делаются десятки эскизов, рисунков, на холсте прорисовывается вся композиция. Внезапно Жерико в спешке покидает Рим — чем был вызван отъезд, осталось тайной.

Отступление из России. Ок. 1818

В Париже дорабатываются работы, начатые в Риме, художник много и успешно трудится над литографиями, создает ряд портретных работ, из которых «Портрет Делакруа» (ок. 1819, Париж, Лувр) один из лучших. Это не только изображение молодого талантливого художника с горящим воодушевлением взором, это портрет целого поколения романтиков, молодых людей тревожной послереволюционной эпохи.

Портрет сумасшедшей («Гиена Сальпетриера»). Ок. 1819—1820

Жерико — также автор серии портретов душевнобольных, которых он писал в госпитале Сальпетриер, возможно, по просьбе доктора Жорже. Это люди гипертрофированных страстей, обуреваемые навязчивыми идеями.

Поражает наблюдательность художника, сострадательное внимание к «скорбным главой». Однако его не оставляет мысль о создании монументального произведения.

Он ищет тему, и неожиданно она была предоставлена реальным событием.

Плот «Медузы». 1818—1819

В 1818—1819 годах Жерико напишет главную картину своей жизни: Плот «Медузы» (Париж, Лувр). Восемнадцатого июня 1816 года фрегат «Медуза» отплыл из Франции в Сенегал.

Во время бури корабль сел на мель, капитан и высшие чины заняли шлюпки, для остальных (149 человек) был построен плот. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу.

Однако вскоре люди на плоту обнаружили, что буксирные тросы обрублены и они брошены в открытом океане почти без воды и продовольствия. Ночью вспыхнула резня из-за остатков пищи.

Жизнь на плоту превратилась в ад, сжигаемые солнцем, люди умирали в муках от голода, жажды и ужаса. Многие сходили с ума, доходило до каннибализма. Лишь на одиннадцатые сутки на горизонте мелькнул парус брига «Аргус». На борт были подняты пятнадцать полутрупов, пятеро из них скончались.

Чудом уцелевшие хирург Савиньи и инженер Корреар в 1817 году издали книгу о том, что они пережили. Рассказ о подлости и жестокости, о бездарном капитане, виновнике катастрофы (было известно, что он получил место по протекции), потряс Францию.

Весной 1818 года Жерико приступил к эскизам для огромной картины. Негодование по отношению к виновникам и сочувствие потерпевшим захватили его, внесли страсть в работу.

Жерико знакомится с Савиньи и Корреаром, выясняет новые ужасающие детали, не вошедшие в книгу. Находит корабельного плотника «Медузы» и заказывает ему макет плота. Делает в госпитале этюды раненых, умирающих, больных людей, рисует трупы.

Едет в Гавр, чтобы с натуры писать бушующее море — в его картине все должно быть правдой.

В десятках эскизов отрабатывается рисунок композиции, постепенно обретающей как бы форму стрелы, устремленной в сторону паруса, мелькнувшего на горизонте. Искра надежды на спасение подобно электрическому заряду пронизывает все действия, движения, позы и жесты потерпевших, придавая картине цельность монолита.

Художник создает галерею потрясающих образов, причем переживания каждого глубоко индивидуальны. Воображение живописца достигает такой мощи, что создается впечатление, будто он сам был на плоту и наблюдал страдания людей, их чувства, переходящие от ужаса и отчаяния к надежде. Частный эпизод превращается в героическую эпопею, утверждающую волю к жизни, заложенную в человеке.

Однако чувства и мысли, воплощенные в произведении, столь всеобщи, что и двести лет спустя, когда над человечеством, обитающем на небольшой планете Земля, нависает угроза гибели, картина не теряет своего значения.

Плот «Медузы» был выставлен в Салоне 1819 года, изобилующем композициями на религиозные темы, сентиментальными сценами личной жизни монархов. Картина производила впечатление «лика Горгоны, внезапно возникшего на фоне сладко-розовых небес Салона 1819 года».

Событие, произошедшее столь недавно, помнили зрители, и в разгоревшихся вокруг полотна спорах не было равнодушных. Одни приветствовали мастера, другие яростно ополчились на него, обвиняя в нарушении всех эстетических норм.

Романтики считали, что безобразное также может быть предметом художественного воплощения, безобразное в жизни может стать прекрасным в искусстве. Картина не получила ни первой, ни второй премии. Жерико болезненно переживал критику.

И, когда ему предложили экспонировать «Плот» в Лондоне, охотно согласился. Там картина вызвала большой интерес.

Скачки в Эпсоме. 1821

Из поездки в Англию Жерико привез серию литографий и великолепную картину «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр). Только знаток и любитель лошадей мог с таким воодушевлением и мастерством передать азарт конских состязаний. Всадники словно летят над землей, стремительное неудержимое движение, казалось бы, неподвластное живописи, статичной по своей сути, запечатлено с подлинным блеском.

Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В конце 1822 года лошадь сбросила его на груду камней. В декабре 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «Сегодня был у Жерико… Он умирает…» Далее он пишет о работах друга: «Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство! И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти молодости…»

26 января 1824 года Жерико умер. «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико», — горестно заключает Делакруа.

ССЫЛКА:  www.art-catalog.ru

Источник: http://maxpark.com/community/5487/content/3005745

Теодор Жерико

Новый адрес страницы:https://tannarh.wordpress.com/2014/10/08/теодор-жерико/

Автопортрет (1823)

Жерико был негативным духовидцем; ибо, несмотря на то, что его искусство маниакально следовало природе, оно следовало природе, которая была магически преобразована к худшему (в его восприятии и передаче)… Его шедевр, изумительный «Плот “Медузы”», писался не с жизни, а с распада и разложения — с кусков мертвецов, поставлявшихся эму студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо — трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром…

«Лошадь, испугавшаяся молнии» в Национальной Галерее — это явление в одно замершее мгновение чуждости, зловещей и даже инфернальной инаковости, прячущейся в знакомых вещах. В Метрополитэн-Музее есть портрет ребенка.

И какого ребенка! В своей устрашающе яркой курточке милая крошка — то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe. А этюд обнаженного человека (тоже в Метрополитэне) — не что иное как проросший бутон Сатаны.

Жан Луи Андре Теодор Жерико родился в Руане 26 сентября 1791 года. Его отец был состоятельным человеком: имел собственные угодья и занимался торговлей табаком. Мать будущего художника, Луиза Карюэль, была родом из Нормандии, из семьи богатого промышленника.

В 1796 году семейство Жерико переезжает в столицу. 10 лет спустя Теодор поступает в престижный парижский Императорский лицей. У юноши две страсти: живопись и лошади.

Молодой человек отлично ездит верхом, обожает длительные конные прогулки, для которых выбирает самых норовистых лошадей.

Не считаясь с мнением отца, Жерико бросает учёбу в лицее. Он твёрдо решает стать художником, для чего поступает в мастерскую Карла Верне, модного в то время живописца, прославившегося тем, что он прекрасно изображал лошадей.

Через какое-то время Жерико осознаёт, что принципы неоклассицизма не соответствуют его творческим устремлениям и противоречат его темпераменту.

Портрет Делакруа (1818-19)

В 1816 году Жерико принимает участие в конкурсе молодых живописцев, главным призом которого было бесплатное обучение в Италии. Престижный «При де Ром» получает другой художник, а упрямый Жерико, уверенный в том, что самым достойным кандидатом всё равно был он, решает ехать в Италию за свои деньги.

В этом путешествии он видит прекрасную возможность расширить свой кругозор художника и получить массу новых впечатлений. В Риме художник проводит целый год. В римских соборах он восхищается работами Караваджо, а фрески Микеланджело в Сикстинской капелле вызывают у него состояние, близкое к экстазу.

После путешествия в Италию он заканчивает большую и сложную картину «Плот “Медузы”». Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получает признание даже со стороны приверженцев академического стиля и приносит художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться этой славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он умирает в результате несчастного случая — падения с лошади. Преждевременная кончина помешала ему написать уже задуманную большую картину «Отступление французов из России в 1812».

Плот «Медузы» (1818-1819)

Плот «Медузы» (1818-19)

Эта картина стала событием парижского Салона 1819 года. Художник запечатлел здесь событие, которое было еще свежо в памяти французов, — гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма близ островов Зеленого мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан (получивший должность по протекции) посадил судно на мель и вместе со своими приближенными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто пятьдесят пассажиров и матросов. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус». История гибели «Медузы» получила широкую огласку. Каждый выпуск газет рисовал все новые и новые душераздирающие подробности. Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей картины он выбрал, пожалуй, самый драматичный момент: измученные люди увидели на горизонте судно и еще не знают, заметят их с него или нет.

Жерико нашел себе новую мастерскую неподалеку от госпиталя, в которую ему приносили трупы и отсеченные части человеческих тел.

Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико пришел в восторг.

Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 на 5 метров) — с утра до вечера, в течение восьми месяцев.

Анатомические фрагменты (1818-19) Этюд с отрубленными головами (ок. 1819)

Композиция работы построена по принципу сдвоенной пирамиды и сама по себе может считаться шедевром. Главным символом надежды на спасение выступает фигура стоящего спиной к зрителю чернокожего матроса, отчаянно размахивающего обрывком полотна, чтобы плот заметили на проходящем мимо судне.

Фигура матроса кажется не нарисованной, а вылепленной, и в ней отчетливо заметно влияние Микеланджело, творения которого произвели большое впечатление на Жерико. Что касается драматизма, переданного мастером с помощью нагромождений и переплетений человеческих тел (живых и мертвых), то здесь очевидно влияние другого великого живописца — Рубенса.

Искусно работая с освещением, Жерико добился весьма интересного эффекта — потоки света как бы выхватывают из тьмы наиболее выразительные лица и позы людей.

«Плот “Медузы”» воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной стихией, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва.

Отсюда и обобщенный стиль Жерико — лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредотачивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть.

«Плот “Медузы”» — со всем кипением человеческих страданий — вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа.

Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий, причем это единство достигается не механическими приемами равновесия, как это было в школе Давида.

Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически.

Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств — от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.

Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца «опасным бунтарем», а историк Мишле пояснил почему: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”…»

Сумасшедшие (1822)

Серия портретов душевнобольных, написанная Жерико незадолго до смерти, сегодня считается одной из вершин французской живописи XIX века. Эти портреты художник написал для доктора Жорже, директора одной из главных парижских психиатрических лечебниц. Всего Жерико создал десять портретов. В 1828 году их разделили поровну.

Пять портретов были отосланы в Бретань некоему врачу по имени Марешаль, и с тех пор о них ничего не известно. А пять остались в Париже, у доктора Лашеза… Теперь эти портреты разбросаны по разным музеям. Каждый из них иллюстрирует определенную «мономанию» (одержимость).

Жерико написал самых разных сумасшедших — страдающих клептоманией, страстью к азартным играм и прочими психическими расстройствами…

При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает ее признаки, а лишь честно констатирует то, что видит. Обстоятельства, при которых мастер получил заказ на портреты, загадочны.

Принято считать, что их заказал Жерико директор парижской психиатрической клиники, предполагавший использовать их в качестве учебных пособий.

Однако душевное состояние Жерико в последние годы жизни было весьма неустойчивым, и это дает основание предполагать, что художник сам наблюдался у доктора Жорже. Серию портретов, в таком случае, уместно рассматривать как плату за лечение или же как своеобразную форму психотерапии.

«То, что другие художники выражают только во взгляде персонажа, в картинах Жерико передано в самом методе изложения темы — от общего колорита до мельчайшего мазка», — комментирует серию «Сумасшедших» писатель Бернар Ноэль.

Жерико проникновенно и сочувственно показывает душу каждого персонажа — душу мятущуюся, не знающую покоя… «Сумасшедшие» сыграют немаловажную роль в истории живописи: их отголоски можно будет найти в работах Делакруа и Сезанна, Курбе и Мане.

Печь для обжига гипса (1822-1823)

Печь для обжига гипса (1822-1823)

Считается, что на этой картине изображена печь для обжига извести. Однако это может быть и небольшая мастерская, которой владел сам Жерико. В конце жизни он, стремясь обрести финансовую независимость, вложил свои деньги в эту крошечную фабрику на Монмартре. Предприятие оказалось убыточным, и образовавшиеся долги художник так и не смог выплатить. Более того, именно посещение этой мастерской стало причиной смерти Жерико.

Обыкновенно он приезжал на Монмартр верхом, и в одно из своих посещений он неудачно упал с лошади. Вскоре на месте ушиба образовался нарыв.

Художник вскрыл его нестерильным ножом, и через некоторое время у него началось заражение крови, от которого он и умер.

Сам Жерико так описал один из своих приездов в мастерскую: «Я подъехал и увидел перед собою полуразвалившуюся хижину, сиротливо притулившуюся под серым небом, возле которой уныло паслись несколько распряженных лошадей».

На первый взгляд, картина лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены.

Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади, ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли. Причем происхождение этого белого пятна не совсем понятно и совсем не правдоподобно.

Тем не менее, без этого белого облака атмосфера картины была бы совсем другой.

Ари Шеффер. Смерть Жерико (1824)

Клубы пыли придают композиции ауру таинственности и даже какой-то сонной мечтательности.

Облако можно воспринимать по-разному, особенно если учитывать, что оно происходит совсем не из этой печи — может быть, это та самая загадочная дымка, характерная для картин мастеров стиля барокко, а, может быть, это дым кадил в храмах из полотен на религиозную тему, которыми в своем время так восхищался Жерико…

Однако, в отличие от этих произведений, в которых дым был второстепенным элементом композиции, в «Печи…» он является главным мотивом, символизирующим непостоянство и быстротечность жизни и ассоциирующимся со стихией воздуха.

Все остальное в картине как бы контрастирует по смыслу с дымом, символизируя земное, массивное и вечное.

Кроме того, облако дыма является единственным светлым пятном на полотне, которое зрительно «прорывает» монотонно темный колорит.

В то время, как вся сцена кажется неподвижно застывшей, дым придает ей динамизм и, направляясь вверх, создает мощный композиционный контрапункт. Облако дыма быстро рассеивается… «Печь для обжига гипса» — одна из последних картин художника. Вскоре после окончания работы над ней болезнь приковывает Жерико к постели, с которой он уже больше никогда не поднимется.

• Источники:
• Хаксли О. Рай и ад
• Дюпети М. Теодор Жерико
• Панфилов А. Жерико
• Барнс Дж. История мира в 10 1/2 главах

Ионина Н.А. Сто великих картин

Под редакцией Tannarh’a, 2014 г.

Живопись2014-10-08170650

Источник: http://tannarh.narod.ru/publ/iskusstvo/zhivopis/teodor_zheriko_biografija_i_kartiny/25-1-0-326

Теодор Жерико (1791–1824)

Теодор Жерико

(1791–1824)

С раннего возраста Теодора Жерико интересовала только живопись… и лошади. Частенько занятиям в школе он предпочитал конюшню, где можно было наблюдать за лошадьми и рисовать их. Юный художник умел передать характеры животных, их нравы и повадки.

Французский живописец, график и скульптор Теодор Жерико родился в Руане. Его семья была весьма состоятельной и стремилась дать мальчику хорошее образование.

В 1808 году Жерико окончил лицей и стал учеником известного живописца Карла Верне, но вскоре оставил его мастерскую, недовольный методами обучения. От Верне Теодор перешел к не менее знаменитому в то время художнику П. Н. Герену.

Обладая собственной творческой индивидуальностью, Жерико не стал продолжателем традиций своих учителей. Большую роль в формировании художественной манеры молодого живописца сыграло искусство А. Ж. Гро и Ж. Л. Давида.

Чувством восхищения проникнуто полотно «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Лувр, Париж).

Т. Жерико. «Офицер императорских конных егерей во время атаки», 1812, Лувр, Париж

Жерико изобразил офицера с саблей в руке, скачущего в атаку. Его лицо, жесты, твердая посадка в седле выражают смелость, решительность, готовность бесстрашно идти навстречу врагу.

Образ французского воина воплотил в себе всю энергию нации и отразил страстное воодушевление автора картины.

Чтобы сделать композицию более патетичной и динамичной, мастер развернул фигуру человека в сторону, противоположную движению коня, а также усилил контрасты цвета.

«Офицер императорских конных егерей во время атаки» в этом же, 1812, году был выставлен в Салоне. Публика восторженно приняла работу молодого художника.

Образ французского офицера появлялся во многих произведениях Жерико. Гордый и смелый воин предстает перед зрителем на картине «Офицер карабинеров» (1812–1814, Музей изящных искусств, Руан).

Совсем иными настроениями отмечена созданная в тяжелый для Франции год национальной катастрофы картина «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814, Лувр, Париж). Герой композиции — уже не сильный, полный надежд воин, а разочарованный и усталый раненый солдат, опирающийся на саблю.

Ощущение трагедии подчеркивает пейзаж, на фоне которого разворачиваются события: низкое небо, покрытое серыми тучами, мрачная, лишенная растительности холмистая равнина. Природа на полотне враждебна человеку.

Патриотические мажорные ноты, звучавшие в предыдущих работах Жерико, в «Раненом кирасире» сменились настроением разочарованности и печали, что связано с событиями реальной жизни — военными неудачами наполеоновской армии.

Разуверившись в политике Наполеона, недавнего кумира французского народа, Жерико поступил на службу в армию Людовика XVIII, взошедшего на трон в 1814 году. Но деятельность нового властителя Франции, при котором началась реакция, уничтожившая прежние демократические свободы, не устраивала художника, и вскоре он ушел из армии и снова начал писать.

В 1816 году Жерико отправился в Италию, на родину великих художников прошлого. Он побывал в Риме и Флоренции, где воочию увидел картины многих старых мастеров. Огромное впечатление произвели на французского живописца фрески Сикстинской капеллы, исполненные Микеланджело.

С этого времени началось его увлечение монументальным искусством. Многие работы Жерико, написанные по итальянским впечатлениям, близки по духу творчеству известных представителей Высокого Возрождения. Особенно заметно это влияние в картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок.

Художник изобразил конные состязания, увиденные им на карнавале в Риме, но своих персонажей вывел в облике мужественных и сильных героев античности. С подобным приемом, придающим картине патетичность, Жерико познакомился, изучая творчество Ж. Л. Давида.

Т. Жерико. «Офицер карабинеров», 1812–1814, Музей изящных искусств, Руан

Вернувшись на родину, живописец вошел в оппозиционную группировку, главой которой был мастер исторической живописи Орас Верне. В этот период Жерико увлекается графикой и создает литографии на военные сюжеты.

Большой интерес представляет лист, посвященный событиям недавнего прошлого, названный автором «Возвращение из России». Лишенная пафоса литография правдиво передает трагедию побежденной наполеоновской армии.

С искренним сочувствием и жалостью Жерико изобразил искалеченных, больных, смертельно уставших солдат, бредущих по полю, занесенному снегом.

Тема человеческих страданий была продолжена художником позднее в знаменитой картине «Плот „Медузы“» (1819, Лувр, Париж), в основе которой лежало реальное событие, всколыхнувшее всю Францию. В 1816 году караван судов, на борту которых находились поселенцы и солдаты, плыл к одной из французских колоний на территории Африканского континента.

Сопровождал суда военный корабль «Медуза». По протекции высокопоставленного чиновника капитаном корабля был назначен дворянин, не имевший достаточного опыта. В результате «Медуза» села на мель и затонула.

Все пассажиры не смогли разместиться на спасательных шлюпках, и 150 человек, среди которых были простые люди и солдаты, спасались на плоту, сооруженном из обломков корабля.

Плот тянули на буксире лодки, но тросы, не выдержавшие столь значительной нагрузки, лопнули, и его унесло в море. Спасение пришло лишь через 13 дней.

За это время большинство пассажиров плота умерло от голода и жажды, многих смыло в пучину во время шторма. Больных выбрасывали за борт, а некоторые из живых начали есть погибших.

Когда проходящий мимо корабль «Аргус» случайно обнаружил терпящих бедствие, их осталось всего 15. Вскоре пятеро из них скончались.

Двое из спасенных, хирург Савиньи и инженер Корреар, написали книгу о пережитом, и прочитавшие ее парижане испытали настоящий шок. Общественное мнение резко осудило причастных к трагедии представителей знати.

Жерико очень долго работал над своей картиной. Стремясь правдиво отразить события, он изучал документы, беседовал с участниками катастрофы, делал зарисовки истощенных, тяжело больных людей в госпитале, рисовал умерших в моргах. Созданию «Плота „Медузы“» предшествовало множество портретных эскизов и этюдов с видами разбушевавшейся морской стихии.

Работая над полотном, Жерико несколько раз менял его композицию. Вначале он хотел изобразить борющихся за место на плоту людей, но позднее отказался от этого замысла.

Художник показал на полотне тот момент, когда люди на плоту заметили на горизонте «Аргус». Они с надеждой тянутся к нему, машут платками. Но многие уже не могут подняться, они обессилили или уже умерли. Одного из погибших волной смывает в море.

Жерико удалось передать разные чувства своих героев — ужас, безмерное горе, радость и надежду на скорое избавление от страданий.

В 1819 году полотно было выставлено в Салоне, но и тогда Жерико не перестал над ним работать и, считая, что в композиции отсутствует завершенность, добавил в правой части полотна фигуру погибшего, уносимого волнами в море.

Оппозиционно настроенная французская интеллигенция восторженно встретила «Плот „Медузы“». Близкие же к правительственным кругам представители искусства отнеслись к творению Жерико резко отрицательно.

Т. Жерико. «Плот „Медузы“», 1819, Лувр, Париж

Художник надеялся, что государство купит картину, но его надежды не оправдались. Огорченный этим, в 1820 году он повез «Плот „Медузы“» в Лондон. Английские зрители оценили работу французского мастера.

В Лондоне Жерико познакомился с английскими художниками. Он изучал город и его окрестности, быт людей, живущих в столице. Английские впечатления отразились в ряде литографических работ, среди которых «Большая английская сюита» (1821) и «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821).

Не забывал Жерико и о своей давней любви — лошадях. Тяжеловесные и мощные животные предстают на литографических листах «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфийской верфи», быстрые, несущие как ветер кони изображены на известной картине мастера «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр, Париж).

Вернувшись в 1822 году на родину, Жерико увлекся большими полотнами в духе художников эпохи Возрождения. Он долго работал над крупноформатными картинами «Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании», но закончить их ему помешала ранняя смерть.

В 1822–1823 годах по заказу своего друга, врача-психиатра одной из парижских клиник, Жерико исполнил несколько портретов, которые предназначались для иллюстрации различных психических заболеваний.

Но для художника важным было показать не внешние признаки болезни, а обнажить внутреннее, душевное состояние людей.

Портреты получились очень эмоциональными и глубоко трагичными («Сумасшедшая», 1819–1820, Музей изящных искусств, Лион; «Сумасшедший», 1819–1820, собрание О. Рейнхарт, Винтертур).

Жерико прожил короткую жизнь: в возрасте 32 лет он погиб, упав с лошади. Но его романтическое творчество оказало большое влияние на многих художников, и не только во Франции, но и в других европейских странах.

Следующая глава

Источник: https://design.wikireading.ru/13744

Теодор Жерико. "Этюд натурщика"

Крупнейшим направлением во французском искусстве первой трети XIX столетия был романтизм. Некоторые черты стиля проявлялись уже у Жана-Огюста Доминика Энгра, в ГМИИ хранится едва ли не единственное полотно этого мастера в России “Мадонна перед чашей с причастием”.

 Представителем этого направления считается Теодор Жерико. Хотя очень трудно однозначно отнести художника к романтизму и уверенно перечислить, кто был романтиком, а кто – нет. Романтизм – это скорее не стиль, а мировоззрение. Это направление в искусстве шло от литературы, тогда как в классических традициях всё было наоборот.

Но тем не менее, существуют несколько идей, которые связывают романтиков в живописи и дают повод отнести художников к романтизму. В первую очередь это были проблемы света.

Теодор Жерико. “Этид натурщика”

В собрании ГМИИ присутствует картина «Этюд натурщика» Жерико, его вещей вообще не много, мастер очень мало прожил. И как в случае с Энгром, музей изобразительных искусств может гордится единственным в нашей стране полотном Теодора Жерико.

(В своё время было мнение, что “Этюд натурщика” был написан неизвестным русским художником 19 века, музей едва не лишился имени Жерико в собрании. К счастью, справедливость восторжествовала). Картина была приобретена С.М.

Третьяковым,как и другие приобретения мецената – это полотно -высочайшего качества.

В живописи Жерико ясного понимания проблем света ещё не было. Но то, что его приближает к романтикам – новая ТЕМА. Жерико в своё время экспериментировал с битумом, добавлял его в краску, что первоначально давало очень приятный тон.

Но со временем битум темнеет и “Этюд натурщика” также очень сильно потемнел от времени. Усугубляют такой тёмный колорит картины и искания самого художника в области цвета.

Он считал, что чем темнее будет картина, тем она лучше, совершеннее, он всегда стремился к тёмным цветам, увлекался ими.

Жерико вышел из мастерской Герена, который был очень терпим к своим ученикам, в противоположность Энгру. Он советовал ученикам опираться на прекрасную античность и править черты натурщика, если они кажутся или являются неправильными, несовершенными. Но Жерико не внял таким наставлениям Герена. Он в большей степени, чем другие ученики опирался на индивидуальность.

Хотя черты лица натурщика узнаваемы (говорили, что по национальности он был поляком и имел успех в академии из-за классического склада фигуры, он был как живая статуя), Жерико пишет этюд так, как будто это жанровая сцена.

Мощный торс, который немного разворачивается в сторону, затем – шея, которая просто вырастает из торса, а затем голова, которая развёрнута в противоположную, чем вся фигура, сторону. Дальше Жерико чеканным рисунком обводит контур.

Рисунком и созданием формы он владел в большой степени.  Как он сам признавался, что “если бы у меня была возможность, я обводил бы контуры моих фигур калёным железом”. Это в некоторой степени метафорично и ярко проявляется в картине.

И ещё, что очень характерно для Жерико – это сплав рисунка со светотенью. Тень обволакивает тело, она сильная, мрачная. С другой стороны по лбу человека, по шее, торсу начинают блистать мощные блики света.

 Поэтому такой поворот тела, плотно сжатые губы, напряжение фигуры начинает восприниматься как эффект борьбы человека с роком, в которую вступает герой. В роли рока здесь выступает мрачная тень, которая пытается поглотить героя. Таким образом на первый план выступает тема борьбы человека с роком, тема бессилия перед роком, судьбой.

Человек всегда побеждён в этой борьбе. Эта тема была открыта в искусстве Жерико и стала главным сюжетом в живописи мастеров романтизма.

Чтобы по настоящему оценить, что значит романтизм в живописи, следует обратиться к картине Эжена Делякруа  “После кораблекрушения”.

Источник: https://kraeved1147.ru/gmii-romantizm-zheriko/

Теодор Жерико – биография и картины художника в жанре Романтизм – Art Challenge

Жан Луи Андре Теодор Жерико — французский живописец эпохи романтизма.

Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане. Его отец Жорж Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из старого и богатого буржуазного рода.

Теодор Жерико учился у Карла Верне (1808—1810), а потом у Пьера Герена (1810—1811), которого огорчали его приемы передачи природы не в соответствии с принципами школы Жака-Луи Давида и пристрастие к Рубенсу, но впоследствии признавший рациональность стремлений Жерико.

В 1812 году Жерико представляет в Салоне свою работу Офицер конных императорских егерей во время атаки. С 1810 по 1815 год художник занимается в Лувре, копируя работы П. П. Рубенса, Тициана, Д. Веласкеса и Рембрандта.

Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание даже со стороны приверженцев академического стиля и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться этой славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он погиб в результате несчастного случая — падения с лошади.

Этюды с натуры, мастерские литографии и многочисленные жанры, исполненные Жерико в последние годы жизни и изображающие лошадей в различных отношениях к человеку, отличаются необыкновенной энергией и верностью натуре.

Преждевременная кончина помешала ему написать уже задуманную большую картину Отступление французов из России в 1812. Помимо полотна Плот „Медузы“, в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника.

Жан Луи Андре Теодор Жерико — французский живописец эпохи романтизма.

Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане. Его отец Жорж Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из старого и богатого буржуазного рода.

Теодор Жерико учился у Карла Верне (1808—1810), а потом у Пьера Герена (1810—1811), которого огорчали его приемы передачи природы не в соответствии с принципами школы Жака-Луи Давида и пристрастие к Рубенсу, но впоследствии признавший рациональность стремлений Жерико.

В 1812 году Жерико представляет в Салоне свою работу Офицер конных императорских егерей во время атаки. С 1810 по 1815 год художник занимается в Лувре, копируя работы П. П. Рубенса, Тициана, Д. Веласкеса и Рембрандта.

Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание даже со стороны приверженцев академического стиля и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться этой славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он погиб в результате несчастного случая — падения с лошади.

Этюды с натуры, мастерские литографии и многочисленные жанры, исполненные Жерико в последние годы жизни и изображающие лошадей в различных отношениях к человеку, отличаются необыкновенной энергией и верностью натуре.

Преждевременная кончина помешала ему написать уже задуманную большую картину Отступление французов из России в 1812. Помимо полотна Плот „Медузы“, в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника.

Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/70.html

2. Путеводитель по Галерее стран Европы и Америки XIX-XX веков

• КУПИТЬ БИЛЕТ | ИНТЕРНЕТ-МАГАЗИН
• Приглашаем вас посетить здание Галереи искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков.
• Аудиогид подготовлен при поддержке Росбанка.

Здание, в котором расположилась Галерея, было некогда левым флигелем усадьбы князей Голицыных, возведенной в XVII-XIX веках.

Общий план усадьбы сохранился до сих пор, но за прошедшие столетия все сооружения неоднократно перестраивались. История донесла до нас имена архитекторов, в разное время работавших над усадьбой, – Саввы Чевакинского, Ивана Жеребцова, Матвея Казакова.

Здание левого флигеля в конце XIX века было перестроено архитектором Василием Загорским под меблированные комнаты и получило название «Княжий двор». В нем неоднократно останавливались и подолгу жили Василий Суриков, Илья Репин, Александр Скрябин, Леонид Пастернак.

В экспозиции Галереи представлены важнейшие стилистические направления европейского искусства XIX века в лице его выдающихся представителей – Фридриха,  Гойи,  Жерико, Делакруа, Энгра. Коро, Курбе, Милле, Домье.

Гордость Галереи – живопись французских импрессионистов, постимпрессионистов и художников начала ХХ столетия – Моне, Сезанна, Гогена, Матисса, Пикассо. Середина и вторая половина ХХ века представлена именами Шагала,.де Кирико, Кандинского, Кента. 

Основу Галереи составляют произведения, происходящие из коллекций известных московских меценатов Ильи Семеновича Остроухова, Павла Ивановича Харитоненко, Дмитрия Петровича Боткина, Сергея Михайловича Третьякова, брата знаменитого основателя Третьяковской Галереи Павла Михайловича.

Невозможно представить себе историю московского меценатства без таких имен как Иван Абрамович Морозов и Сергей Иванович Щукин. Представители богатых купеческих семей, они первыми стали собирать произведения современного им французского искусства, сумев за короткий срок создать коллекции, принадлежащие к числу наиболее знаменитых в мире.

Связи с известными торговыми домами в Париже, личное знакомство с живописцами позволяло им с безошибочным чутьем отбирать лучшие произведения. Иван Абрамович Морозов, приобретая произведения, не пренебрегал советами своих друзей-художников Сергея Виноградова, Константина Коровина, Валентина Серова.

Его личное знакомство с художниками группы Наби и пристрастие к их искусству вылилось в уникальную возможность создать декоративный ансамбль в его доме.

Источник: https://izi.travel/ru/browse/1157165d-ab14-4802-a98f-c3063af17d2c