Явление ангела женам-мироносицам, ян ван эйк, 1425

Пришлось заново загрузить все картины в  эту тему,так  как в прошлом году на Субскрайбе произошла техническая неполадка,в результате все те,кто загружал в  свои темы иллюстрации из своих загрузок,пострадали-эти файлы все пропали.Посему тема снова  обновленная ,да и праздник в этом году пришелся на эти дни-22 апреля.

Нестеров Михаил. Ангел у гроба Господня возвещает весть о Воскресении Иисуса.

фрагмент картины

Жены-мироносицы.… Эти женщины утром, в первый день после субботы, пришли ко гробу воскресшего Господа Иисуса Христа, чтобы ароматами и благовониями умастить Его пречистое тело. Чтобы, как думали они, отдать последнюю дань любви и уважения Тому, Кто теперь мертв и бездыханен, Кого они так любили и почитали, следуя за Ним повсюду. 

И вместо боли нашли у гроба своего Бога и Учителя радость, удивление и восторг. Христос воскрес!

Нестеров Михаил Васильевич «Ангел у Гроба Господня»

И эти женщины узнали об этом первыми. Мы довольно хорошо знаем это евангельское повествование. Но на вопрос, кто входил в число жен, принесших миро, как правило, можем сперва назвать Марию Магдалину, а остальных – вспомним с трудом…

Так кого же мы называем мироносицами? Воспоминания о чьем самопожертвовании, несравненной и нежной любви ко Христу подают нам пример служить Ему с такой же преданностью?

В евангелиях имена жен-мирносиц и их количество различаются. После субботы ко гробу пришли: у Матфея (28:1-10) — Мария Магдалина и другая Мария (вероятно, Матерь Божия); у Марка (16:1-13) — Мария Магдалина, Мария Иаковлева (мать Иакова, апостола от 70-ти), Саломия (мать сынов Зеведевых Иакова и Иоанна);

у Луки (23:23-55) — Мария Магдалина, Иоанна (жена Хузы), Мария (мать Иакова), «и другие с ними»; у Иоанна (20:1-18) — Мария Магдалина. Священное Предание Церкви говорит также о Марии и Марфе, Марии Клеоповой и Сусанне.

Эти женщины вошли в гимнографию и литургические тексты под общим именованием жен-мироносиц. 

Валерий Андреевич Копняк Песня. В День Празднования Памяти Жен Мироносиц

Этот праздник издревле чтился на Руси особо. Родовитые барыни, богатые купчихи, бедные крестьянки вели строго благочестивую жизнь и жили в вере. Основная черта русской праведности — особое, исконно русского склада, целомудрие христианского брака как великого Таинства. Единственная жена единственного мужа — вот жизненный идеал Православной Руси.

Другая черта древнерусской праведности — особый «чин» вдовства. Русские княгини второй раз замуж не выходили, хотя Церковь второй брак не запрещала. Многие вдовы постригались и уходили в монастырь после погребения мужа. Русская жена всегда была верна, тиха, милосердна, кротко терпелива, всепрощающа.

Святая Церковь чтит в лике святых многих христианских жен. Их образы мы видим на иконах — святые мученицы Вера, Надежда, Любовь и матерь их София, святая преподобная Мария Египетская и многие-многие другие святые мученицы и преподобные, праведные и блаженные, равноапостольные и исповедницы.

Каждая женщина Земли является мироносицей по жизни — несет мир миру, своей семье, домашнему очагу, она рождает детей, является опорой мужу. 

Псалтирь королевы Мелисенды: Воскресение и Явление Архангела Свв. женам-мироносицам. Иерусалим, 1131-43 гг.

Православие возвеличивает женщину-мать, женщину всех сословий и народностей. Неделя (воскресенье) жен-мироносиц — это праздник каждой православной христианки, православный женский день.

(отмечается во второе после Пасхи воскресенье или еще говорят третья неделя Пасхи-«неделя» по-славянски и есть воскресенье,Пасха-первое,следуещще-Фоимино ,и потом- Жен мироносиц) В этом году — 26 апреля

Дуччо ,Италия ХIV век «Явление Христа Марии Магдалине»

 Дуччо.Жены-мироносицы у гроба Господня 1308-1311 Сиена, Музей собора дерво темпера

Peter von Cornelius. Три Марии у гробницы

Juliaan de Vriendt.Noli me tangere

• John Roddam Spencer Stanhop.Зачем ищите живого среди мертвых
• Владислав Коваль Жены-мироносицы
• Albert Edelfelt   Христос и Мария Магдалина
•  Жены-мироносицы у гроба Господня. Икона
•  Воскресение Христово 1898 Александр Кузнецов Палех
• художник Петров-Кириллов Владимир
• Эдвард Берн-Джонс.Ангелы возвещают о воскресении Христа
•  Батони, Помпео Джироламо » Ангел и жены-мироносицы»
• Древняя икона
• William Bouguereau — Жены-мироносицы.
• Robert Anning Bell. Жены-мироносицы

Иванов Александр Андреевич (1806 — 1858). Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835

1. Schnorr von Carolsfeld. Жены-мироносицы
2. Наталья Климова. Равноапостольная Мария Магдалина
3. Карраччи, Аннибале.Жены мироносицы у гроба Госпоня 1597-1598

Василий Поленов. Возвестила радость плачущим. Нач. XX в.

• икона
• Франческо Альбани Жены-мироносицы у могилы Христа 1640—1650-е СПТб
• Полетаев Михаил Анатольевич. Роспись в церкви Покрова Пресвятой Богородицы

Явление Христа Марии Магдалине. Михаил Дамаскин. вторая пол 16 в.

1. Жены Мироносицы у гроба Господня. иконописец Светлана Ржаницына
2.         Икона 1755   

Фреска церкви Вознесения в монастыре Милешево, Сербия. До 1228 г.

Жены-Мироносицы.Икона на дереве.

•  мозаичная икона святых жен-мироносиц на наружной, восточной, алтарной части храма свт.Николая  в бухте Камышовой
•  фрагмент иконы
•  ещё один фрагмент иконы
•  Утро Воскресения Господня
•  Herbert Gustave Schmalz (1856–1935).»Не прикасайся ко Мне»
•  Herbert Gustave Schmalz (1856–1935).»Не прикасайся ко Мне» фрагмент
• Часто встречающиеся витражи и картины на тему явления Марии Магдалине Воскресшего Господа со словами «Не прикасайся ко мне»

Витраж.Henry Hughes. Noli me tangere

1. Noli me tangere. Витраж
2. Noli me tangere. Витраж
3. Martin Travers. Noli me tangere
4. Евгений Демаков.Вестники Воскресения
5. икона Жены Мироносицы 1-я четверть XVIII в.
6. Равноапостольная Мария Магдалина и Господь Иисус Христос. Греческая икона

икона «Жены Мироносицы у Гроба Господня » конец 15 века.Бобруйский женский монастырь св.Жен Мироносиц

• Ян ван Эйк- «Явление ангела женам-мироносицам»
• Ян Младший (1601-1678) Брейгель-» Не прикасайся ко мне»
• Джотто ди Бондоне. Noli me tangere — явление воскресшего Христа Марии Магдалине (фреска из капеллы Скровеньи, Падуя)
• художник Пьетро да Кортона

Жены мироносицы у гроба Господнего. Фреска церкви Николы Мокрого в Ярославле. 1673. (предположительно стенопись была выполнена известным поволжским мастером Гурием Никитиным «со товарищами»)

современная икона Жены Мироносицы. Уткина Е.В.2009 Дерево, темпера, сусальное золото, серебро, золочение

***

советую профессионально написанный пост об иконографии  этого события в статье http://rossiyanavsegda.ru/read/935/

Источник: https://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/8432905

Ян ван Эйк. Мастер божественной красоты

Ян ван ЭйкЛуккская мадонна

    Между 1390 – 1400 годами в
небольшом городе Маасэйке на реке Маас, а, может быть, в самой столице
провинции Нидерландов Лимбург — Маастрихте,  в мир явился художник, который впервые не
стремился противопоставить грешную землю горним высям, как было принято в средневековом искусстве. В алтарных образах Яна
ван Эйка мир полон сиянием божественной красоты. Первые люди и первые грешники
поставлены в один ряд с Богом, все персонажи полны чувства собственного
достоинства, а сочные краски сияют подобно россыпи самоцветов. Воистину, пир
для очей, омовение для души равным образом для людей позднего средневековья и
ныне живущих. Многие гуманисты эпохи Возрождения восхищались творениями Яна ван
Эйка, признавая не только живописный талант, но и образованность, не обычную
для нидерландского художника. Отец Рафаэля, Джованни Санти, возносил хвалу
только двум мастерам из Брюгге — «великому Иоанну» и Рогиру ван дер Вейдену:
«Их искусство и умение использовать краску столь велики, что они порой превосходят
само естество». Однако позднее пришло долгое забвение и только в эпоху романтизма
с его интересом к средневековью, Яна ван Эйка открывают вновь. В 20-х годах 19
века появляются первые исследования, происходит научное осмысление творчества художника,
по крупицам собираются сведения о его творчестве, но до сих пор биография этой
звезды первой величины полна белых пятен.

    Первые упоминания о Яне ван Эйке относятся
к 1422 году. Он уже известный, почитаемый мастер на службе у графа Голландии,
Зеландии и Геннегау Иоанна Баварского.

 
После смерти герцога Иоанна в 1425 году художник переезжает в Брюгге, а
оттуда в Лилль, где поступает ко двору Филиппа Доброго, которому и служит в
течение последних 16 лет своей жизни.

Несомненно, он становится любимым
художником герцога, который ценит не только его живописный талант, но даёт ему
поручения дипломатического характера. Дважды художник отправлялся «с секретной
миссией» к иностранным дворам.

В 1427 году в Испанию, где ведёт переговоры о
браке герцога с принцессой Изабеллой, дочерью Хаиме 2, графа Ургельского,
правда, заканчиваются они неудачей.

В 1428 году Ян  ездил в Португалию, где велись новые брачные
переговоры, на этот раз за руку другой Изабеллы, завершившиеся бракосочетанием
Филиппа Доброго и португальской принцессы. Ян ван Эйк написал два портрета
невесты, оба были отосланы жениху, один морем, а второй сушей, но до нашего
времени ни один из них не дошёл.

    Художник был женат, его жену звали Маргаритой,
и родилась она в 1406 году.  Супруги
имели десять, по другой версии, одиннадцать детей.

Семья жила в Лилле, Турне,
Генте, но дольше всего, в Брюгге, где в 1431 году, художник купил дом. Герцог
Филипп Добрый посещает его мастерскую.

В 1434 году герцог становится крестным
отцом первенца художника и жалует счастливому отцу в подарок шесть серебряных
чаш.

    9 июля 1441 года Ян ван Эйк скончался в
Брюгге и был похоронен сначала в ограде церкви св. Донациана. Через год жене и
детям разрешили перезахоронение останков художника внутри церкви, около купели.

    Все сведения о знаменитом мастере, увы,
относятся к последнему периоду его жизни. Ничего точно не известно о начале
творческого пути, и ранние работы вызывают до сих пор много споров. У кого
учился Ян? У своего старшего брата Губерта? Но Губерт ван Эйк – сам по себе,
лицо таинственное.

Его имя упоминается в денежных счетах города Гента, о нем оставили
свидетельства путешественники-иностранцы и местные любители искусств, но все
эти свидетельства косвенные. Круг приписываемых ему работ невелик. Сравнение
зрелого стиля братьев говорит о большом различии.

Губерт предпочитал
устоявшийся позднеготический стиль, но Ян смело ломал старые традиции. Конечно,
младший брат мог пройти хорошую школу мастерства под руководством старшего.
Далее Ян развивался совершенно самостоятельно.

    Совместной работой братьев считается
картина «ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ЖЁНАМ-МИРОНОСИЦАМ. В ней видны явные новаторские следы
Яна. 

Губерт и Ян ван ЭйкЯвление ангела женам-мироносицам

    Сюжет картины взят из Евангелия. Три Марии приходят к могиле Христа, чтобы
умастить его тело, но застают гробницу пустой, и тут им является божий вестник,
ангел и сообщает о ВОСКРЕШЕНИИ ХРИСТА.

  Автор
фигуры ангела, сидящего на крышке пустой гробнице, несомненно, Ян. Фигура в
белых одеждах будто наполнена светом и воздухом – она из мира небесного, но как
непосредственно и просто обращается ангел к людям с благой вестью.

Рядом с ней
пропадает скованность и средневековая неуклюжесть остальных персонажей.

    Вполне возможно, свой творческий путь Ян
ван Эйк начинал с миниатюры. На его родине, в Маасэйке, находились монастыри,
бывшие центрами производства рукописей, украшенных миниатюрами.

Но вот работ,
приписываемых бы Яну, не сохранилось, или они, как, например, листы из
«Турино-Миланского часослова», вызывают большое количество споров.

Остаётся
верить свидетельствам современников, или своим глазам, сравнивая миниатюры с
произведениями художника.

«Милано-Туринский часослов»Рождество Иоанна Крестителя

    Но всё это, конечно, предположения и
догадки. Главное в творчестве Яна ван Эйка – это новый взгляд на изображение
световоздушной среды и глубины пространства. Для художника его времени
открытием являлось такое смелое владение цветом, как у Яна. Один из самых
ранних и поэтичных его образов – «МАДОННА В ЦЕРКВИ».

Ян ван ЭйкМадонна в церкви

    Картина
исполнена около 1420 – 1427 годов. Возможно, она представляла одну створку
диптиха. А на другой был изображен донатор, заказчик. Уже в ней проявляются
особенности живописной техники ван Эйка. Известно, что мастер клал краску
слоями на белую, покрытую левкасом, поверхность доски.

Так он добивался
особенной прозрачности цвета. Изображение будто бы светилось изнутри, особым
внутренним светом, символизирующим божественное начало. Напомню слова Данте в
переводе М. Лозинского: «КАК В ЯНТАРЕ, СТЕКЛЕ ИЛИ КРИСТАЛЛЕ СИЯЕТ ЛУЧ, ПРИЧЕМ
ЕГО ПРИХОД И ЗАПОЛНЕНЬЕ ЦЕЛОГО СОВПАЛИ».

Таким светом пронизано всё творчество
Яна ван Эйка. «Мадонна в церкви» — именно такой образ, созданный молодым художником.

Известно, что в 19 веке существовала рама, ныне утраченная, с надписью: «Ты
цвет цветов Мать-дочь, Отец-сын/Кто слышал о таком/Бог родил человека» Эти
слова являются началом второй строфы средневекового гимна Рождества Христова.
Картина является образом Мадонны и содержит намёк на воплощение т рождение Христа.

Увенчанная короной, Дева Мария с Младенцем на руках, стоит в арочной галерее
готического храма. Солнечный свет, льющийся в окна, имеет символическое значение:
«Как солнечный луч, проходя через стекло, не повреждает его, так и Пресвятая
Дева осталась девственницей, какой она и была.

Тот же смысл несут изображения
«Благовещения» и «Коронования», помещенные в виде рельефов на алтаре, за спиной
Марии. Готический собор, в котором является Мадонна, напоминает убранство
реальных церквей – Сен-Дени, или собора в Генте, но не полной их копией.
Мадонна выступает как олицетворение Христианской церкви – именно такая трактовка
её образа была распространенной в искусстве 15 века.

     «Мадонна
в церкви» была написана в те годы, когда Ян ван Эйк, вместе с братом Губертом,
принимался за работу над Гентским алтарём. Этот уникальный плод вдохновенного
труда братьев-художников – тема следующего рассказа.

Источник: http://biblioiskusstwo.blogspot.com/2013/10/blog-post_4522.html

Эйк Губерт ван

Краткая справка из энциклопедии «европейское искусство: живопись, скульптура, графика»

Эйк, Губерт ван (Eyck, Hubert van) Между 1370—1390, Маасэйк, близ Маастрихта — 1426, Гент. Нидерландский живописец. Старший брат Яна ван Эйка. С нач. 1420-х жил в Генте. Согласно давней традиции, восходящей к надписи на раме Гентского алтаря (полиптих Поклонение агнцу в соборе Св.

Бавона в Генте), считается, что он участвовал в создании этого грандиозного произведения. В настоящее время это свидетельство подвергается сомнению, поскольку полагают, что надпись сделана позднее. К тому же, по мнению реставраторов, вся живопись алтаря исполнена одной рукой, а именно рукой Я. ван Эйка.

Некоторые из исследователей ныне полагают, что Губерт — целиком «мифологическая», никогда не существовавшая фигура, другие это оспаривают. Все же имя Губерта ван Эйка неоднократно встречается в исторических документах. Так, один из источников нач. XVI в. сообщает, что прежде чем стать живописцем, Губерт работал в книжной миниатюре.

На основании этого указания ранее его считали одним из авторов миниатюр Турино-миланского часослова (нач. XV в., Турин, Гор. музей старого искусства; манускрипт сохранился лишь частично); сейчас большинством ученых это предположение оспаривается. Более единодушно к творчеству Г. ван Эйка относят картину Явление ангела женам-мироносицам (ок.

1420, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена), не исключая при этом участия в ее создании младшего брата. Известная архаичность образов сочетается здесь с новаторскими решениями отдельных фигур и в особенности пейзажа.

Цитаты:

Колоссальный прогресс ван Эйков в живописи (в частности того, что касается их пейзажей, оставляющих далеко за собой все, что было сделано в Италии и во Франции) можно отчасти приписать их обновленной технике. Когда-то их считали даже изобретателями масляной живописи, но неосновательность этой легенды теперь доказана.

Маслом писали все художники при французском дворе, и даже в Италии возможность пользоваться маслом была известна еще до XIV века.

Читать о ван Эйке в тексте книги

Если от Гентского алтаря обратиться теперь к остальному творчеству братьев ван Эйк, то мы найдем в нем все дальнейшие мотивы, отсутствие которых делает «энциклопедию» Гентского алтаря не вполне исчерпывающей.

В частности, ряд произведений ван Эйков способствует и дальнейшему выяснению отношения их к пейзажу в тесном смысле. Поэтичная картина в собрании Кука в Ричмонде — «Три Марии у гроба Господня» — большинством историков приписывается старшему брату.

В этой крошечной картине передан эффект раннего утра: весь первый план еще погружен в сумрак ночи, и фигуры блекло выделяются на нем (при этом не соблюдена с полной последовательностью зависимость освещения от одного источника); в фоне же картины, на берегу озера, видны сизые громады Иерусалима, верхи которых слабо освещаются зарей. Замечательна попытка художника сообщить зданиям восточный характер.

Читать о ван Эйке в тексте книги

Картины:

Губерт ван Эйк. Молитва к св. Марфе. Миниатюра (около 1416 г.) из сгоревшего в 1904 году «Туринского часослова»

Губерт ван Эйк. Гентский алтарь около 1425 г.).

Источник: http://www.benua-history.ru/gubert.html

Жены-мироносицы у гроба. Явление Ангелов / Православие.Ru

    

Прошла суббота, и закончилось время субботнего покоя. Женщины, сопровождавшие Иисуса Христа во время Его земного служения, собрались прийти на гроб, чтобы послужить своему Учителю и после Его смерти. Во время погребения Господа они видели, где положили Его тело, и рано утром следующего после субботы дня, приготовив благовония, они пошли на гроб завершить положенное при погребении помазание.

• Церковь называет этих женщин, принесших к гробу Спасителя благовонное миро, женами-мироносицами. Вот их имена:
• — Мария Магдалина из галилейского города Магдала. Она пошла вслед за Господом после того, как Тот исцелил ее от беснования — изгнал из нее семь бесов;
• — Мария Клеопова, жена Клеопы, младшего брата Иосифа Обручника, мать Иакова и Иосии;
• — Саломия, жена Зеведея, мать апостолов Иакова и Иоанна;
• — Иоанна, жена Хузы, домоправителя Ирода Антипы;
• — Сусанна;
• — Марфа и Мария, сестры Лазаря четверодневного.

И вот сделалось великое землетрясение — это Ангел Господень, сверкающий как молния, в белых, как снег, одеждах, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем. Гроб был пуст — Господь Иисус Христос, победив смерть Свою собственной смертью, воскрес и покинул запечатанный гроб.

Воины, поставленные сторожить гроб, пришли в трепет и упали замертво. Придя в себя, они поспешили в город и рассказали о случившемся первосвященникам.

Собрав совет, первосвященники и старейшины подкупили стражей, велев им говорить, что ученики Иисуса, придя ночью, украли Его тело, пока они спали.

Белый ангел. Монастырь Милешева, Сербия     

Между тем мироносицы нашли камень отваленным от гроба и, войдя в гробовую пещеру, не нашли тела Господа Иисуса. Когда же они недоумевали об этом, вдруг предстали перед ними два Ангела в виде мужей в блистающих одеждах.

Один из Ангелов обратился к женщинам: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес! Вспомните, как Он говорил вам, когда был еще в Галилее, рассказывая, что Сыну Человеческому надлежит быть распятым и в третий день воскреснуть».

В страх и трепет пришли женщины, а Мария Магдалина побежала к одиннадцати апостолам и рассказала им, что Иисуса Христа во гробе нет.

Апостолы не поверили женщинам, но Петр и Иоанн поспешили ко гробу выяснить, что же случилось. Они побежали вместе, но молодой Иоанн бежал быстрее Петра, оказался у гроба первым, но не решился войти внутрь. Когда ко гробу подошел Петр и вошел внутрь, он увидел только погребальные пелены. Ученики возвратились к себе, а Мария Магдалина осталась у гроба и плакала.

Источник: https://pravoslavie.ru/104468.html

Явление ангела женам-мироносицам — это… Что такое Явление ангела женам-мироносицам?

Жены-мироносицы у Гроба Господня
(вологодская икона, к. XV века)

Же́ны-мироно́сицы[1] (греч. μυροφόροι ϒυναίκες) — женщины, пришедшие утром в первый день после субботы ко Гробу воскресшего Иисуса Христа, с ароматами и благовониями (миром) для ритуального умащения тела.

После субботнего покоя ко гробу пришли

Священное Предание Церкви говорит также о Марии и Марфе, Марии Клеоповой и Сусанне. Эти женщины вошли в гимнографию и литургические тексты под общим именованием жен-мироносиц.

Не прикасайся ко Мне
(Г. Мемлинг, 1480 год)

Женщины, идя ко гробу, рассуждают «кто отвалит камень от гроба». Перед их приходом, вследствие схождения Ангела, случается землетрясение, которое отвалило камень и повергло стражу в страх. Ангел говорит женам, что Христос воскрес, и предварит их в Галилее.

Евангелие от Иоанна, как самое позднее, особо подчеркивает, что Мария Магдалина пришла ко гробу первой — «во едину от суббот Мария Магдалина прииде заутра, еще сущей тьме…». Возвращаясь к апостолам Петру и Иоанну она говорит «не знаем, где положили Его» (Ин.

20:2) (в синодальном переводе во множественном числе, то есть шла она не одна).

После того как ушли апостолы Пётр и Иоанн, у гроба осталась Мария Магдалина. Она думала, что тело похитили и плакала, в это время ей явился Христос, которого она приняла сперва за садовника. Он говорит ей, чтоб она не прикасалась к Нему (Noli me tangere), пока Он не восшёл к Отцу, и просит ее сообщить ученикам о Его Воскресении.

Затем, согласно Матфею, Мария возвращаясь с Благовестием к ученикам, встречает вторую Марию, и Христос является второй раз, повелевая вновь сообщить о Воскресении всем ученикам. Апостолы же, услышав о Воскресении Иисуса, не поверили. По церковному Преданию первой Иисус явился не Магдалине, а Своей матери — Марии.

В Евангелии от Матфея Иисус явился сразу всем женам-мироносицам (Мф.28:9-10).

В Православной церкви третья неделя по Пасхе носит название Недели жен-мироносиц — день памяти этих святых женщин. Этот день, а также неделя после него, являются церковным женским праздником, когда родственники, друзья и дети поздравляют своих близких женщин — супруг, матерей, сестёр.

См. также

Примечания

1. ↑ «Жены», а не «жёны», так как в церковнославянском языке, откуда происходит это выражение, нет «ё»; кроме того в церковнославянском языке ударение падает на второй слог.

Ссылки

• Жены-мироносицы статья в «Православной эниклопедии»

Wikimedia Foundation. 2010.

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1218882

Явление ангела женам-мироносицам, Ян ван Эйк, 1425

Явление ангела женам-мироносицам — Ян ван Эйк. 1425. Масло. 72х89    Это самая ранняя из картин, связанных с его именем Яна вай Эйка. Многие исследователи даже считают ее автором не Яна, а его старшего брата Губерта или их обоих вместе.

Исполненное около 1420 года, «Явление ангела женам-мироносицам» входило некогда в состав триптиха или фризообразной серии картин: у правого края видны золотые лучи, идущие от утраченной соседней композиции.

Серия рано была разрознена, и уже в конце XV века «Жены-мироносицы» существовали в виде отдельного, самостоятельного произведения; именно в это время в правом нижнем углу был добавлен герб его тогдашнего владельца Филиппа до Коммина, советника и хрониста последнего бургундского герцога Карла Смелого и его врага — французского короля Людовика XI.

   В картине очень велика роль пейзажа. Коричневатые скалы со всех сторон окружают центральную сцену. Темный пейзаж, подобный широкой, глухой раме, «успокаивает» изображение, вносит ноту торжественной сдержанности и таинственности.

Вдали он становится светлее и просторнее; направо дорога поднимается к замку на холме, налево в низине громоздится город: густо стоящие дома, башни, храмы под полукруглыми восточными куполами. Слева из-за скал струится слабый утренний свет на розовеющие башни Иерусалима и светлеет прозрачное небо. Это первое в мировой живописи и притом удивительно тонкое изображение утреннего освещения.

   Как бы скользя вдоль скал, к гробнице приближаются три женщины, принесшие священный елей — миро, чтобы умастить тело умершего Христа. Ангел, присевший на крышке саркофага, сообщает им, что Христос воскрес и покинул гробницу.

   Тут же спят воины, приставленные ее сторожить. Круглое нежное лицо и мягкие пышные волосы ангела характерны для того типа красоты, который нам хорошо знаком по достоверным произведениям Яна ван Эйка.

Если он действительно принял участие в работе над картиной, то делом его рук мог быть также коренастый, толстый воин с алебардой и великолепный шлем на земле рядом с ним; за это говорят как живая характерность и объемная пластика фигуры, так и материальная убедительность вещей. Ян мог пройтись кистью и по небу, добавив то облачко, то косяк летящих птиц.

Наконец, в более свободной, чем остальной пейзаж, живописи лужайки с дорогой в замок и пушистых деревьев рядом с ней тоже чувствуется его рука.

Другие картины Яна ван Эйка

Источник: https://muzei-mira.com/kartini_gollandia/1034-yavlenie-angela-zhenam-mironosicam.html

«ЖЕНЫ-МИРОНОСИЦЫ У ГРОБА»

«ЖЕНЫ-МИРОНОСИЦЫ У ГРОБА»

МАТЕРИАЛЬНО-БЫТОВОЙ И ГЕОГРАФИЧЕСКИЙАНАЛИЗ КАРТИНЫ Х.ВАН ЭЙКА(?). Около 1420 г. Роттердам, музей Бойманса ван Бёнингена.

На переднем плане картины «Жены-мироносицы»: Мария Магдалина, Мария Иаковлева и Саломия (Марк, 16:1). У открытого пустого гроба (нарисован мощный саркофаг), на сдвинутой крышке гроба восседает белый Ангел.

Жены-мироносицы у гроба. Картина X. ван Эйка (?). Ок. 1420 г. Роттердам, музей Бойманса ван Бёнингена.

), копье турнирного типа с ограничителем-упором и тупым наконечником, два копья боевого типа с острым наконечником и упором для руки. Одежда стражей не единообразна, но резко отлична от туник, хламид и галабей. Одежда на стражах для холодного климата.

На заднем плане горы и долины, застроенные многоэтажными и высотными домами и храмами. В левой части задника нарисован типичный средневековый город, очень похожий на современный городок или село Питильяно (Гроссето) в Италии. Те же плотно стоящие серые дома высотой в 4–5 и даже 7 этажей.

На горизонте хорошо прорисована мечеть, похожая на Гур-Эмир в Самарканде.

Художник написал краткую энциклопедию застройки Земли, в которой опознаются церкви св. Софии и св. Ирины в Стамбуле, наиболее высокие мечети и башни.

На высоком холме справа представлена часть Московского Кремля (Арсенальная башня, мечеть (!), Успенский собор и колокольня Ивана Великого до перестройки 1600 года).

В конце XV века мечеть в Московском Кремле была снесена, а столп Ивана Великого достроен до высоты 81 метр как символ превосходства православной веры.

Ван Эйки — братья-живописцы из Голландии: Хуберт (около 1370–1426 гг.) и Ян (около 1390–1441 гг.).

Ян ван Эйк трактовал единство и гармонию мироздания, отражая многообразную красоту реального мира и человека.

Ян применял новую технику письма маслом, убедительно передавал иллюзию наполненного светом пространства.

Такие характеристики не для 1420 года, когда еще бушевала в Европе чуме. Иное дело –1570 год н. э. с учетом сдвига в 150 лет.

В чем суть такого сдвига, именно на 150 лет?

Скорее всего, в длительном похолодании в Европе в период минимума Шпорера, 1400–1510 гг. С учетом времени выхода из холодного периода как раз и будет 150 лет.

Что было в это время?

Крестовый поход детей. Г. Доре.

Заморозки на почве привели к систематическому голоду. Люди снимались с насиженных мест и уходили к югу, в теплые края, спасая детей… Потом это движение масс назовут крестовыми походами. Или исходом.

Детский крестовый поход — чушь, но массовый исход детей к югу — возможен.

Шли, надеясь на Бога, крестным ходом, под знаком Креста… Были, вероятно, и охранные отряды вооруженных людей, которых мы потом назовем крестоносцами…

Следующая глава

Источник: https://history.wikireading.ru/43809

Читать онлайн Книга о художниках страница 11. Большая и бесплатная библиотека

Примечания

Ян ван Эйк (около 1390, Маасейк — 1441, Брюгге) — нидерландский художник, основоположник и величайший представитель национальной школы живописи. О начальной поре его жизни сведений не сохранилось. Традиционно считается, что местом его рождения был г. Маасейк в провинции Лимбург, с названием которого связана фамилия художника, и что учителем его был старший брат по имени Губерт.

По документам, с 1422 г. Ян состоял на службе у графа Голландии, Зеландии и Геннегау Иоанна Баварского и работал в его резиденции в Гааге. В 1425 г., после смерти последнего, он был приглашен ко двору герцога Бургундского Филиппа Доброго, правителя Нидерландов. Работал в его резиденции в Лилле и в Брюгге, где с 1430 г. жил постоянно, приобретя там собственный дом.

О широкой известности и признании художника свидетельствует почетный прием, который был оказан ему в 1427 г. во время посещения г. Турне — одного из ведущих художественных центров страны начала XV в. Многие факты говорят о том, как высоко ценил Яна герцог Филипп Добрый, при дворе которого тот был на особом положении и который стал крестным отцом одного из сыновей художника.

Интересы Яна ван Эйка были широки и многообразны. Он занимался геометрией и картографией, экспериментировал в области технологии красок. По заданию герцога совершил два зарубежных дипломатических путешествия «с секретной миссией»; в 1428 г. посетил Португалию в составе большого посольства, призванного договориться о свадьбе герцога и португальской принцессы Изабеллы.

От раннего периода творчества Яна ван Эйка произведений не сохранилось. Его участие в работе над миниатюрами Туринско-Миланского часослова (сохранился частично; Турин, Городской музей) ныне отвергается большинством ученых, хотя один из старинных авторов сообщает, что Ян начал свою деятельность с «украшения книг».

Дошедшие до нас живописные работы мастера, за одним исключением, созданы в последние десять-двенадцать лет его жизни. Самым ранним документированным произведением является завершенный в 1432 г. монументальный Гентский алтарь (Гент, Собор). Кроме нескольких картин, упомянутых в тексте К.

ван Мандера, существует еще ряд бесспорных произведений Яна ван Эйка, большинство из которых имеют его подпись: «Мадонна в церкви», «Портрет Бодуэна де Ланнуа», «Портрет Арнольфини» (все — Берлин, Государственные собрания); «Мадонна канцлера Ролена» (Париж, Лувр); «Благовещение» (Вашингтон, Национальная галерея); «Мадонна Лукка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Дрезденский триптих» (1437, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); диптих «Благовещение» (1437, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); диптих «Благовещение» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса); «Св. Варвара» (1437), «Мадонна у фонтана» (1439, оба — Антверпен, Королевский музей изящных искусств); так называемый «Портрет кардинала Альбергати» (Вена, Художественноисторический музей; подготовительный рисунок — Дрезден, Гравюрный кабинет); «Портрет Яна де Леува» (1436, Вена, Художественноисторический музей); так называемый «Тимофей» (1432), «Человек в тюрбане» (1433, оба — Лондон, Национальная галерея); «Портрет ювелира» (Бухарест, Музей искусств); «Портрет Маргариты ван Эйк» (1439, Брюгге, Музей Грунинге); «Мадонна с Младенцем, святыми Варварой, Елизаветой Тюрингской и донатором Жаном Во» (Нью-Йорк, собрание Фрик). Последняя картина, начатая Яном ван Эйком незадолго до смерти, была, по-видимому, закончена его последователем Петрусом Кристусом.

Имя Губерта ван Эйка вошло в историю искусства лишь с 1550 г., когда при реставрации Гентского алтаря художниками Яном Скорелом и Ланселотом Блонделем на раме была обнаружена надпись, указывающая на то, что работа над алтарем была начата старшим братом Губертом — «крупнейшим из всех художников».

На эту надпись, подлинность которой в настоящее время подвергнута серьезным сомнениям, опирались все позднейшие авторы, начиная с Лукаса де Хере, автора приведенной К. ван Мандером оды. Прямых данных о жизни и творчестве мастера по имени Губерт ван Эйк не найдено. В городских счетах Гента за 1425–1426 гг.

упоминаются художники по имени Убрехт, Лубрехт и Хубрехт, которым были выплачены деньги за рисунки и статую, а один из документов содержит известие об уплате пошлины с наследства умершего в 1426 г. Лубрехта ван Хейке. Тем не менее существование старшего брата Яна ван Эйка принято многими специалистами за факт.

, хотя многие признают в них участие молодого Яна ван Эйка.

Жизнеописание Рогира (Rogier), живописца из Брюгге

Прежде, нежели знаменитый город Брюгге пришел в упадок вследствие переноса его торговли в 1485 году в Слюйс и Антверпен (счастье и все происходящее на сем свете превратно), в этом цветущем городе при жизни Яна и после его смерти жили многие талантливые художники, и в их числе некий Рогир, бывший учеником Яна. По всей вероятности, он стал учеником в то время, когда Ян был уже в преклонном возрасте, так как свое изобретение и самый способ письма масляными красками он хранил в тайне до старости и никого в свою мастерскую не пускал; однако напоследок он посвятил своего ученика Рогира в тайну этого искусства.

Некогда в церквах и домах Брюгге встречалось много произведений Рогира. Он был хорошим рисовальщиком и писал очень приятно клеевыми, белковыми и масляными красками. В то время было в обычае писать большие полотна с крупными фигурами, которые использовали для украшения комнат и развешивали по стенам вместо настенных ковров. Полотна эти писались белковыми или клеевыми красками.

Рогир был одним из хороших мастеров в этом роде, и мне думается, что я видел в Брюгге некоторые из этих полотен, которые для того времени были чрезвычайно хороши; ибо, чтобы писать что-нибудь в таких больших размерах, требуется быть очень искусным и опытным рисовальщиком, в противном случае легко может не удаться то, что в маленьком произведении рука делает без труда и все выходит прекрасно.

О его смерти я ничего не могу сказать, так как молва гласит, что он еще живет. Это объясняется необыкновенным искусством, которое сделало его имя бессмертным.

Примечания

О каком живописце идет речь, неясно. В русском издании «Книги о художниках» (М., 1940) высказано мнение, что К. ван Мандер, «как и некоторые другие исследователи, по-видимому, ошибочно сделал из Рогира ван дер Вейдена двух художников, выделив мастера Рогира из Брюгге».

Известно, однако, что Рогир ван дер Вейден родился и начал свой творческий путь на юге Нидерландов — в г. Турне, а затем переехал в Брюссель, где до конца дней занимал должность городского художника и был тесно связан со двором правителей Нидерландов — герцогов Бургундских. См.

также жизнеописание Рогира ван дер Вейдена.

Жизнеописание Гуго ван дер Гуса (Hugo van der Goes), живописца из Брюгге

Обыкновенно или по крайней мере часто бывает, что, если заметят, что кто-нибудь из живописцев сделался знаменитым мастером и достиг почестей и богатства, родители начинают чаще, чем прежде, отдавать ему своих детей учиться рисованию. По этой причине Ян ван Эйк также мог бы иметь очень много учеников, но, кажется, он мало об этом заботился.

Все-таки у него был один ученик по имени Гуго ван дер Гус, который, обладая значительным дарованием и большим умом, сделался выдающимся живописцем. У своего учителя он перенял искусство живописи масляными красками. Произведения его стали появляться около 1480 года.

В церкви Св. Иакова в Генте была очень милая и искусно написанная его картина, висевшая на колонне и служившая эпитафией некоего Вутера Гольтье. Средняя часть картины представляла сидящую анфас Богоматерь с Младенцем, фигура которой была около полутора футов высоты.

В той же церкви находился витраж «Снятие со креста»; произведение это исполнено так искусно, что я в сомнении, кто делал рисунок — он или его учитель Ян.

В монастыре Богоматери в Генте также была картина работы Гуго, содержание которой заимствовано из легенды о св. Екатерине. Это было очень красиво и искусно исполненное произведение, хотя и написанное им еще в молодости.

Сверх того, в Генте есть еще одно очень хорошее творение Гуго, которое справедливо хвалят все — и знатоки, и художники. Оно находится в доме Якоба Вейтенса, расположенном близ маленького мюйденского моста и окруженном со всех сторон водой. Картина написана масляными красками на стене, над каминным колпаком, и представляет встречу Авигеи с Давидом.

Здесь особенно поражают необыкновенно скромный вид женщин и их целомудренные и милые лица. Их скромность настолько назидательна, что нашим современным художникам не мешало бы посылать в их школу учиться скромности тех женщин, которые им позируют.

Что касается Давида, то он представлен величественно восседающим на коне — словом, это произведение одинаково замечательно и по рисунку, и по мысли, и по движению фигур, и по выражению лиц.

Источник: https://dom-knig.com/read_189859-11

Ян ван Эйк, Изображений: 67

Ян ван Эйк – фламандский живописец, величайший художник своего времени. Ван Эйк усовершенствовал технику письма масляными красками и стал, таким образом, родоначальником Золотого века нидерландской живописи.

Сведений о первой половине жизни художника крайне мало. Основываясь на сохранившихся автопортретах, учёные предположили, что он родился в 1390 (или 1385) году в г. Маасейке, от названия которого и получил фамилию.

Первая документальная запись о нём относится к 1422-1424 годам и сделана при дворе Иоанна Баварского в Гааге, где он служил придворным художником. Известно, что ван Эйк был хорошо образован, он знал латынь, греческий и еврейский алфавит.

После смерти Иоанна Баварского в 1425 году, ван Эйк поступил на службу к герцогу Филиппу Бургундскому в качестве художника и камердинера. От имени герцога ван Эйк участвовал в нескольких секретных поручениях, в том числе, в других странах, смысл которых простирался далеко за рамки искусства. Ван Эйк написал два портрета Изабеллы Португальской, на руку которой претендовал герцог Бургундский.

За свою службу у герцога художник получал более чем хорошее вознаграждение. Величина гонораров, сама по себе, делает ван Эйка исключением в ряду художников-современников.

Факт того, что ван Эйк имел большое влияние, подтверждается записью от 1435 года, в которой герцог ругал казначеев за то, что они не выплатили художнику его жалование. В документе говорится, что если ван Эйк уйдет, равного ему в «искусстве и науке» найти будет невозможно.

Герцог Бургундский стал крёстным отцом для одного из детей ван Эйка, навещал его на смертном одре и впоследствии помогал его детям.

Щедрые гонорары обеспечили художнику свободу творчества. Он много экспертиментировал с масляными красками (вклад ван Эйка был настолько велик, что Джорджо Вазари назвал его изобретателем масляных красок), совершенствовал свою технику. Именно после ван Эйка техника масляной живописи завоевала популярность сначала в Нидерландах, затем в Германии, Франции и Италии.

Ван Эйк был одним из первых, кто стал подписывать свои картины. Впервые его подпись «ALS IK KAN» (как я могу), аннаграмма из букв его имени, появилась в 1433 году на «Портрете мужчины в тюрбане» (Portrait of a Man in a Turban), что можно рассматривать как свидетельство его возросшей уверенности в себе. Годы между 1434 и 1436 считают расцветом его мастерства.

В 1431 году художник переехал в Брюгге. Примерно в 1432 году ван Эйк женился на Маргарет, женщине дворянского сословия намного моложе его. Позже, как вдове известного художника, власти Брюгге предоставили ей скромную пенсию.

После себя художник оставил много незавершенных картин, работу над которыми закончили его ученики. В 1442 году тело художника эксугмировали и перенесли внутрь собора Святого Донатия.

Во время Французской революции собор был разрушен.

Анна Сидорова

Источник: https://gallerix.ru/storeroom/1888032609/

Незамутненность красоты

Елена МЕДКОВА

Иконопись — каноническое искусство, строго регламентирующее как пространственно-временную модель в целом, так и более частные параметры художественной изобразительности.

К тому же художественная система иконописи была воспринята Древней Русью от Византии в виде целостной, уже сложившейся системы, абсолютного эталона, который не подлежал обсуждению. Вплоть до падения Византийской империи русские художники были в курсе догматических и стилистических особенностей Константинополя.

В этих условиях естественным образом встает вопрос о национальном варианте, о возможности соединения иконописного канона с русской моделью мировидения и национальной эстетики.

Этот вопрос не может быть решен на примере анализа какого-либо одного, отдельно взятого, «специфически русского» произведения. Скорее всего, черты национальной модели проявляются как общая тенденция трансформации византийского канонического образца.

Напомним несколько характерных черт русской модели. Г.

Гачев определял место «русского логоса» где-то посередине между дуальностью европейского мышления и нерасчлененной слитностью множества восточного: «Поскольку Россия начинается в умеренном космосе и поскольку логическая культура возникла в России в соседстве с Западом, т.е.

там, где у русской бесконечности есть граница, — то и идея дуализма естественно вошла в русское миропонимание, и идея единства как возобладания одной стороны (христианство).

Однако она не может иметь вид гармонии (как у эллинов и романских народов), ни германских напряженных антиномий… Здесь дуализм — не напряженный. Ибо с одной стороны — пределов нет и есть выход и преобладание. И в этом смысле русское бытие и дух аналогичны индийскому, где ирано-арийский дуализм переходит в множественность», которая предполагает отрицание индивидуального и растворение его в бытии – небытии.

Димитрий Солунский Конец XII – начало XIII в. ГТГ, Москва

Национальная модель в иконописи домонгольского периода отличается подчеркнутой монументальностью, большим размером икон, репрезентативностью, эпической мощью и героическим напором образов.

Колпаковой, присуща «предельная внутренняя концентрация, цельность и даже чуть угрожающая энергия… мощь, волевая и эмоциональная аффектация».

СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ Новгород. 1130–1140 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эту модель в силу ее активной энергетичности хочется назвать, по аналогии со «Спасом Ярое око», чисто русской формулой, обладающей языческими реминисценциями, «моделью Ярое око». В ней актуализируется первая часть гачевской формулы: «сосредоточение в квант-сгусток всех своих жизненных сил».

Если продолжить эту линию вне иконы, то можно уловить стихию концентрации жизненных сил в яростном взгляде символического красного коня К. Петро-ва-Водкина, в экзистенциональном «Вихре» пляски красных сарафанов Ф. Малявина и др.

Спас Ярое око. Середина XIV в. Успенский собор, Москва

Что касается второй части формулы Гачева — «изойти и рассеяться = как магнитом к себе притянуть все и объять необъятное», — во многом объясняющей такие специфические для русской ментальности понятия, как «соборность», «всемирная отзывчивость», склонность не к индивидуализму, а к имперсональности, к абстрактной гармонии, то она в полной мере воплощается в русской иконописи рублевской и пострублевской поры.

В ранних, домонгольских иконах специалистами отмечалось снижение драматизма, конфликтной напряженности, утонченная психологическая сложность отечественных образов по сравнению с византийскими.

В связи с этим хочется напомнить очень интересное высказывание С.

Аверинцева, который, характеризуя личное письмо византийской иконы, отмечал, что «лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляяющей вспомнить сакральное искусство Тибета или индуисткие «янтры», — с традицией эллинистического портрета».

Если представить себе шкалу «конкретная индивидуалистичность эллинистического портрета — схематическая абстрактность тибетского молельного образа», то русская икона будет стоять несколько ближе к последнему, чем икона византийская.

Когда смотришь на ряд рублевских ликов, то невольно проникаешься мыслью, что все они являются бесконечными вариациями одного Лика, идеального Лика Христа.

Золотой фон иконы, «светлая бездна Божества» «стекается в суть, в сердцевину» (Г. Гачев) — в вечный круг безмолвно собеседующих единосущных в трех лицах ангелов.

Тенденция к абстрагированию образности ликов и их растворению в божественном свете закрепляется впоследствии в творчестве Дионисия, что с особенной наглядностью демонстрирует икона «Митрополит Алексий с житием» (1480-е, ГТГ) — своеобразная сюита белого на белом, света в свете.

Мастерская Дионисия Митрополит Алексий с житием. 1480-е гг. ГТГ, Москва

В конце этого вектора развития естественно смотрятся работы К. Малевича «Белый квадрат на белом» (1918, МОМА, Нью-Йорк) и «Белый супрематический крест» (1920, Стедейлик музей). Эту модель хочется назвать «моделью рассеянного сосредоточения», или медитативной моделью.

Идейно она связана со специфически русским пониманием христианского подвига как покорности, непротивления злу насилием, что отразилось в культе первых канонизированных русских святых Бориса и Глеба.

Суть христианского подвига этих святых в том, что они не только не оказали сопротивления своим убийцам, но даже не сделали попытки избегнуть смерти и тем самым, вопреки новому византийскому праву наследования, уступили престол Святополку Окаянному по старому праву старшинства, иными словами, они «подтвердили торжество ветхого права своей «новой» по смыслу — христианской — смертью… Именно поэтому их жертва — соревнование Жертве Христа, пришедшего исполнить ветхий завет и отменившего его».

Г. Колпакова обращает внимание на то, что первыми героями русской святости стали «не исповедники, не борцы за веру, не мыслители, конечно, и даже не учители, а невинные жертвы, самостоятельно принесшие свои жизни в освящение русского христианства и русского государства», что соответственно сказалось на преобладающем психологическом типе и внутреннем наполнении иконных образов.

Благовещение Устюжское Новгород. 1130–1140 гг. ГТГ, Москва

Тема добровольной жертвенности красной нитью проходит через всю русскую иконопись — ее знаком является и красная багряница св. Георгия («Св. Георгий». Оборотная сторона. ХI в.

), и стоическая готовность Марии к страданию в «Устюжском Благовещении» (ХII в.), и выбор в «Спасе Златые власы» (ок. 1200 г.

) жертвенного типа, в котором голова Христа без нимба кажется расположенной на кресте Распятия, и киноварный нимб «Богоматери Белозерской» (ХIII в.), и, наконец, жертвенная чаша в круге рублевской «Троицы».

Спас Златые власы. Первая четверть XIII в. Успенский собор в Московском Кремле

Тот же тип поведения — безоговорочную покорность судьбе — демонстрируют «бедные люди» (по Ф.М.Достоевскому) жанровой живописи XIX в., те же репинские бурлаки.

Крамского («Христос в пустыне») и Н. Ге («Тайная вечеря»).

Богоматерь Умиление (Белозерская) Начало XIII в. ГРМ, Санкт-Петербург

В «иконе» нового, XX столетия, «Купании красного коня», К. Петров-Водкин сумел соединить обе модели русской иконной традиции — концентрированную энергетику «ярого ока» и внеземную гармонию «рассеянного сосредоточения», что отразилось в неразрывной диаде коня и всадника.

Ярое око огненного коня, напор опасной и грозной стихии праздничного и одновременно жертвенного красного цвета и сосредоточенная гармония индифферентности, недеяния оседлавшего его отрока с лицом ангелов Рублева — два полюса единства русской ментальности (см.

«Искусство», № 13/2006).

Родовые славянские эстетические константы в иконе присутствуют в виде своеобразной ауры, прорывающейся сказочной незамутненностью красоты простого, но праздничного сочетания алого с золотом, затейливого узорочья в деталях и общего тяготения к орнаментальности композиции на плоскости.

Что касается красного цвета, то можно сказать, что он в виде открытого теплого и «сильного» (по насыщенности) цвета становится своеобразным знаком присутствия русского эстетического вкуса и семантики в иконе.

Согласно языческим представлениям, сама по себе краска была «неотъемлемым элементом сакрального действа, обладала волшебными свойствами, порожденными Божеством» (М. Маковский).

Она прежде всего была знаком «божественной силы» и своим физическим естеством должна была излучать силу.

Именно это было важно в изображении божества с точки зрения бывшего язычника, и естественно, что выбор русских мастеров пал на красный как «наиболее сильный из трех главных тонов» (В. Власов) (ср. тот же ход мысли при строительстве романского храма из «сильного» материала — камня. «Искусство», № 4/2006).

К тому же в русской ментальности на уровне языка зафиксирована связь красного цвета с сакральной категорией красы-красоты через общность корня, восходящего к древнерусскому «крада», означающему первоначально «жертвенный огонь». Жертвенный огонь, в свою очередь, был знаком теофании, явления или знамения божества, его торжества и славы. Отсюда преобладание смысла красного цвета как знака национальной ментальности в древнерусской иконе.

Охра деревянной основы и праздничная киноварь — два светоносных цвета языческого космоса, символизирующие свет райского незаходящего светила и красоту красного свадебного сарафана как залога новой жизни, охранительной вышивки, солнечных коней и птиц и др.

Богоматерь Оранта – Великая Панагия. Начало XIII в. ГТГ, Москва

В иконах домонгольского периода он появляется как всполох в одеждах св. Георгия («Св. Георгий» в полный рост, XII в.

, ГТГ), Анастасии — емком символе воскресения в иконе «Петр и Анастасия» (оборотная сторона «Богоматери Знамение», 1136), архангела Михаила («Явление архангела Михаила Иисусу Навину», XIII в.

Успенский собор), в ярком румянце Марии («Богоматерь Великая Панагия», 1224, ГТГ), в красных нимбах Марии и младенца Христа («Богоматерь Белозерская», XIII в., ГРМ).

Для иконописи новгородской школы характерен красный фон, где красный цвет замещает золото божественной эманации («Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», XIII в., ГРМ; «Пророк Илия», к. XIV — н. XV в., ГТГ; «Св. Георгий», XIV в. ГРМ и др.).

Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий Конец XIII в. ГРМ, Санкт-Петербург

В московской школе иконописи красный цвет становится доминантным мажорным акцентом — он всегда присутствует в узловых композиционных точках (Андрей Рублев. «Рождество», иконостас Успенского собора во Владимире, 1408).

Особое, знаково акцентированное отношение к цвету было на том же семантическом уровне связано с представлением об узорочье, орнаментально-ритмической организации славянского космоса. М.

Маковский отмечает, что «краска символизировала чудо божественного творения, чудо единения Неба и Земли… чудо Любви, считавшейся символом связи верхнего, среднего и нижнего миров». Связь представлялась в виде наглядного образа плетения, верчения, связывания узлов (ср. «узел судьбы»).

Узорочье в славянской ментальности было знаком упорядоченного языческого космоса.

Согласно словарю В. Даля узорничать означало «вязти, вязать узорами», что сопоставимо с понятием вязать узорную ткань, узорочье связано с изобилием, щедростью, с неиссякаемостью божественной благодати.

Отмеченный преимущественно растительный, «травный», а отсюда стелющийся, бесконечный характер узорочья, а также горизонтальный характер его размещения (земля, поле) совпадает с горизонтальной направленностью пространственной национальной модели, а также с идеей отсутствия границ в этой модели. Последнее вступало в противоречие с центрической и замкнутой греко-византийской моделью.

Можно сказать, что по линии врастания узорочья в канон иконы развитие шло по двум направлениям: в сторону замены пустотности абстрактного света узором и размывания границ замкнутых композиций.

С самого начала освоения принципов христианского искусства узорочье стало пропитывать каноническую, основанную на воспоминаниях об античной тектонике структуру византийской иконы как бы изнутри. Уже в ранней иконе домонгольского периода «Св. Георгий» (XII в.) Г.

Колпакова отмечает обильную золотую вязь узорочья на одежде, обуви, щите и венце святого воина, что, по ее мнению, уже свидетельствует о мифологизации христианского образа.

Как специфически русскую черту западные специалисты отмечают орнаментальность обильного золотого ассиста на волосах Христа в новгородской иконе «Спас Нерукотворный». На ярославской иконе «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» золото орнаментального ритма пронизывает ниспадающий мафорий Богоматери — космическую сень божественного милосердия и благодати, распростертую над верующими.

К XV веку общая орнаментализация доличного антуража и композиции полностью утверждается как специфическая черта русской иконы. Наглядным примером являются и икона периферийного «северного письма» «Положение во гроб» (XV в.

, ГТГ), и работа столичного художника Андрея Рублева «Явление ангела женам-мироносицам» (1425–1427, иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры).

В каждой из этих икон найден свой эмоционально-выразительный ритм, прямоугольно-ниспадающий в первом случае и пламенеюще-восходящий — во втором, что становится главным выразительным средством изображения.

Школа Рублева. Явление ангела женам-мироносицам. 1425–1427 Троице-Сергиева лавра, Сергиев Посад

В иконе мастерской Дионисия «Митрополит Алексий с житием» структурные элементы тектоники тела полностью исчезают за плоскостью абстрактно-символического орнамента, составленного из крестов, кругов и прямоугольников.

В иконе «Алексей Митрополит» (1640-е, ГТГ) мир травного узора приобретает некую фантастическую самостоятельность — травы естественным образом перетекают с златотканого одеяния митрополита на поверхность лещадок и обратно, их завитки-узлы эхом отдаются в клубах узорно-завитого неба.

Вертикали фигуры митрополита противостоит горизонталь узорного неба со сквозной ритмикой, напоминающей мощное течение реки, — поток вокруг фигуры человека вспенивается, дыбится, а затем опадает за его спиной и продолжает свой бесконечный путь за пределы иконы.

Конечным пунктом этой традиции является выросшая из иконописи школа палехского письма, в котором элементами орнамента становится всё, вплоть до изящных, преувеличенно вытянутых фигурок людей.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. Другой Рим: избранные статьи. — СПб., 2005.

Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. — М., 2002.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. IV. — СПб., 2006.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. — М., 1982.

Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. — СПб., 2007.

Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. — М., 1996.

Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Т. I. — М., 1999.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900503