Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878—1939 гг.)
Заслуженный деятель искусств России Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939 гг.) в раннем своем творчестве отличался аллегорическими представлениями. Его портреты, натюрморты и жанровые произведения выделяются своей контрастностью и яркой выразительностью. Кузьма Сергеевич родился и вырос в Хвалынске — небольшом волжском городке под Саратовом.
По его собственным словам:
«Рождение на Волге уже указывает на что-то. Прежде всего, это сразу, с детства, устанавливает человеческий глаз на природные красоты, на красоты широкого водного пространства, холмов».
С самого раннего детства Петров-Водкин увлекался рисованием. С 1890 по 1893 г. Кузьма Сергеевич учился в Хвалынском четырехклассном городском училище, где, как говорил он сам, «числился на никаком счету».
Но однажды на уроке, слушая объяснения преподавателя, он начал делать набросок на чистом листе. Штрих за штрихом появлялось иллюзорное изображение, создающее впечатление разорванности листа.
Когда учитель закончил опрашивать детей, Петров-Водкин громко объявил, что «дыра» нарисована. По сей день этот рисунок хранится в музее города Хвалынска.
Ни родные, ни близкие не относились к увлечению Кузьмы серьезно. Но жажда творчества преодолела все преграды, и, приехав в Самару, чтобы учиться в железнодорожном училище, он поступил в классы живописи и рисования Федора Емельяновича Бурова.
Летом 1895 г. Петров-Водкин переехал в Петербург и поступил в Штиглицкое училище, которое готовило художников прикладного искусства. С 1897 по 1904 г. Петров-Водкин продолжил свое обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
Первые произведения Петрова-Водкина были ориентированы на символизм и модернизм немецких и французских художников. Хочется отметить такие полотна, как «Элегия», «Берег» и «Сон».
Картины Петрова-Водкина с названиями и описанием
1919 год. Тревога (1934г., Русский музей, Санкт-Петербруг)
Берег (1908 г., Русский музей, Санкт-Петербруг)
Бириби. Африка (1907)
Богоматерь Умиление злых сердец (1914-15гг., Русский музей, Санкт-Петербруг)
Бокал и лимон (1922)
В детской (1925)
В Шувалове(1926г., Русский музейСанкт-Петербург)
Весна (1935г., Русский музей, Санкт-Петербруг)
Гибель (1914г., Русский музей, Санкт-Петербург)
Девушки на Волге (1915, Третьяковская галерея, Москва)
Землетрясение в Крыму (1927г., Русский музейСанкт-Петербург)
Красный всадник (1926 г. )
Купание красного коня (1912 г, Третьяковская галерея, Москва)
Мать (1915 г.)
На линии огня (1916, Русский музей, Санкт-Петербруг)
Натюрморт с зеркалом (1919 г)
Париж. Нотр-Дам (1924г., Русский музейСанкт-Петербург)
Петроградская мадонна (1920 г, Третьяковская галерея, Москва)
Полдень (1917г., Русский музей, Санкт-Петербург)
Портрет жены художника (1915г., Иркутский художественный музей)
Свеча и графин (1918г., Третьяковская галерея, Москва)
Селедка (1918г., Русский музей, Санкт-Петербруг)
Скрипка (1916г., Одесский художественный музей)
Смерть комиссара (1928, Русский музей, Санкт-Петербруг)
Утренний натюрморт (1918 г, Русский музей, Санкт-Петербруг)
Утро. Купальщицы (1917, Русский музей, Санкт-Петербруг)
Шах-и-Зинда (Самарканд) (1921г., Русский музейСанкт-Петербург)
Яблоко и вишня (1907г., Частное собрание)
Источник: https://evivid.ru/petrov-vodkin-kuzma-sergeevich-karti.html
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939)
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
(1878–1939)
Знаменитое полотно «Купание красного коня» Петрова-Водкина было задумано как жанровая композиция. Художник хотел показать обычную сценку деревенской жизни, увиденную на берегу Волги, недалеко от Хвалынска.
Мастер сделал несколько эскизов и уже начал писать картину, когда увидел поразившие его древнерусские иконы, изменившие первоначальный замысел.
Центром композиции стал огненный конь, чей облик вызывал в памяти зрителя образ Георгия Победоносца на коне со старинной древнерусской иконы.
Знаменитый русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился в Хвалынске. В школьные годы любимыми его предметами были рисование и литература, и он долго не мог отдать предпочтение одному из этих видов искусства. Но опыты в области литературного творчества не увенчались успехом, и Петров-Водкин в конце концов предпочел живопись.
Сначала юноша учился в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова, затем, в 1895–1897 годах — в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге.
Но живопись больше привлекала молодого художника, и он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем стал В. А. Серов. В 1901 году Петров-Водкин уехал в Мюнхен, в художественную школу А. Ашбе.
Через год он вернулся в Москву и продолжил обучение в училище.
Становление молодого художника пришлось на время перемен в европейском и русском искусстве.
Наряду с критическим реализмом, развивалось много совершенно новых направлений, представители которых обращались к символике, к стилизации искусства прошлых столетий.
Значительное влияние на раннее творчество Петрова-Водкина оказали художники «Мира искусства», а также символисты (П. Пюви де Шаванн, Ф. фон Штук, А. Бёклин).
К. С. Петров-Водкин. «Микула Селянинович». Эскиз декоративного панно, 1918
К. С. Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, Третьяковская галерея, Москва
Огромное впечатление на начинающего мастера произвело посещение Италии в 1905 году. Его привлекли там не великие мастера Позднего Возрождения, а художники Проторенессанса и Раннего Возрождения (Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Джотто и др.), чья монументальная и предельно лаконичная живопись поразила Петрова-Водкина.
В 1906 году, окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин приехал в Париж. Молодой художник еще пытался заниматься литературным творчеством, но рисование так увлекло его, что он вскоре оставил недописанными свои рассказы и пьесы.
В 1907 году в поисках ярких впечатлений Петров-Водкин совершил поездку в Африку. Воспоминания от трехмесячного путешествия отразились в живописных этюдах, рисунках, акварелях. Африканские этюды привлекли внимание критика и редактора журнала «Аполлон» С. Маковского, устроившего импровизированную выставку работ Петрова-Водкина в помещении редакции.
Первое живописное произведение, исполненное в Петербурге, принесло мастеру скандальный успех.
Картина «Сон» (1910, Русский музей, Санкт-Петербург), написанная в духе символизма (на полотне изображены две обнаженные женщины, стоящие в пустыне возле спящего юноши), вызвала резкую критику со стороны И. Е. Репина.
Полемика вокруг этой композиции привлекла к Петрову-Водкину внимание публики, и молодой художник стал принимать участие в различных выставках.
Огромную роль в дальнейшем развитии творчества Петрова-Водкина сыграло его знакомство с древнерусскими иконами XIV–XV веков. Впервые увидев их, художник понял, что его призвание — монументальная живопись.
Стремление к монументальности отразилось в таких работах мастера, как «Купание красного коня» (1912, Третьяковская галерея, Москва), «Мать», 1913, Третьяковская галерея, Москва).
В 1916 году Петров-Водкин впервые обратился к исторической тематике и написал картину о Первой мировой войне «На линии огня» (Русский музей, Санкт-Петербург). Автор трактовал конкретное событие как нечто отвлеченное, поэтому полотно получилось не слишком удачным.
Октябрьскую революцию художник принял сразу и безоговорочно. Летом 1918 года была закрыта Академия художеств, а вместо нее создано Высшее художественное училище, где Петров-Водкин выполнял обязанности профессора живописи. Вскоре он стал одним из руководителей Петроградских свободных художественных мастерских, реорганизованных из Высшего художественного училища.
Вместе с группой молодых художников Петров-Водкин занимался оформлением новых революционных праздников. К первой годовщине революции он со своими помощниками украсил Театральную площадь огромными панно с изображением народных героев — Степана Разина, богатыря Микулы Селяниновича и др.
В картинах Петрова-Водкина, посвященных революционным событиям, по-прежнему сильно обобщающее, символическое начало, но теперь оно имеет связь с реальными явлениями действительности.
Таково полотно «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920, Третьяковская галерея, Москва). Молодая женщина, прижимающая к себе ребенка, стоит на балконе.
Внизу, за ее спиной оживленные группы людей. Именно мать, оберегающая своего младенца, подчеркивает настроение тревоги, пронизывающее композицию.
Обратившись к историко-бытовому сюжету, автор создал не просто образ пролетарской матери.
К. С. Петров-Водкин. «После боя», 1923, Музей вооруженных сил, Москва
К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Русский музей, Санкт-Петербург
Его героиня, напоминающая Богородицу на древнерусской иконе и Мадонну с итальянской фрески эпохи Проторенессанса, — защитница и хранительница детского счастья.
Революционные события нашли отражение и в романтической композиции «После боя» (1923, Музей вооруженных сил, Москва).
На первом плане художник показал трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире. На втором плане — сцена смерти командира.
Прием соединения на одном полотне двух эпизодов, происходивших в разное время, помог автору полнее и глубже раскрыть свой замысел.
К этой же теме Петров-Водкин обращается и при создании известной картины «Смерть комиссара» (1928, Русский музей, Санкт-Петербург). Полотно было написано для выставки, открытой к десятилетию Красной Армии.
Художник изобразил родные места, где в годы Гражданской войны шли ожесточенные бои. В то же время каменистые холмы, маленькие домики, окружившие церковь, — это обобщенный образ Родины и Земли как планеты.
Чтобы добиться подобного впечатления, Петров-Водкин расположил фигуры людей наклонно к земной плоскости.
За год до создания картины живописец выполнил к ней эскиз. Главное отличие эскиза от окончательного варианта — в изображении комиссара. Если в эскизе комиссар — просто умирающий боец с потухшим взглядом и обессиленным телом, то главный герой картины — совсем иной образ. Петров-Водкин долго искал подходящий тип и наконец остановился на поэте Спасском.
К. С. Петров-Водкин. «1919 год. Тревога», 1934, Русский музей, Санкт-Петербург
Жизнь покидает комиссара, но он из последних сил тянется в сторону уходящего отряда. В его взгляде, провожающем бойцов, не только отсвет физических страданий, но и твердость духа, вера в победу.
Наряду с эпическими произведениями, в 1920–1930-е годы Петров-Водкин создавал портреты (Анны Ахматовой, 1922, Русский музей, Санкт-Петербург; Андрея Белого, 1932, Картинная галерея Армении, Ереван).
В 1928 году из-за тяжелого заболевания легких Петрову-Водкину на время запретили работать с масляными красками. Художник написал литературно-биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (1828–1932), которые проиллюстрировал своими рисунками.
В 1930-е годы мастер вновь обратился к исторической тематике и исполнил картину «1919 год. Тревога» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Ее замысел возник у художника давно: еще в 1925 году он написал первый эскиз к этому произведению.
На полотне изображена семья. Малыш уже спит в своей кроватке, а дочь еще только собираются укладывать. Неожиданно покой нарушен: зритель не знает, что случилось, но, вероятно, внимание семьи привлекли крики или выстрел за окном, к которому приник глава семьи. Тревога не только на лицах людей.
Ощущение напряженности передают и предметы — небрежно сдвинутый табурет, с него соскальзывает газета с призывом на борьбу с Юденичем. Секунду назад на табурете с газетой в руках сидел рабочий, но вот раздался тревожный звук, и мужчина подбежал к окну, готовый, если нужно, прийти на помощь.
Тревожен и колорит картины: в многоцветье домашнего мира резко вторгается красный (юбка женщины) и синий (темнота ночи за окном). Сильная фигура молодой женщины прочно стоит в центре комнаты. Повернув голову, она настороженно смотрит в сторону окна и бережно обнимает дочь, готовая защитить ребенка от смертельной опасности.
Так же как и на картине «1918 год в Петрограде», мать у Петрова-Водкина — защитница, берегиня.
Хотя название и детали картины говорят о событиях Гражданской войны, общий социальный фон ее свидетельствует о тревоге самого автора, его раздумьях о судьбах планеты: полотно было создано в то время, когда к власти в Германии пришли нацисты.
Последней крупной работой Петрова-Водкина стала картина «Новоселье» («Рабочий Петроград», 1937, Третьяковская галерея, Москва). Художник мечтал показать ее на выставке, но жюри не приняло полотно, и оно оказалось в запасниках Третьяковской галереи. Лишь в 1965 году зрители увидели «Новоселье» на персональной выставке мастера сначала в Москве, а затем в Ленинграде.
Следующая глава
Источник: https://design.wikireading.ru/13788
Смерть комиссара
«Смерть комиссара» (1928) — прямое продолжение картины «После боя». Вместе с тем новая работа художника качественно отлична от прежней. В ней преодолевается временная разорванность повествования. То, что было в картине «После боя» разобщено, концентрируется в одном — узловом — моменте. Это дает художнику возможность более глубоко и многосторонне осознать явление. Смерть в бою понята им уже не только как человеческая утрата, скорбь о которой взывает к борьбе. Смерть в бою за революцию сама по себе героична, ибо человек погибает во имя общего дела, во имя мечты, которую продолжают нести его товарищи.
Чтобы лучше уяснить смысл картины «Смерть комиссара», стоит вспомнить другое произведение Петрова-Водкина — «На линии огня», написанное в 1915 году. Сравнение напрашивается само собой, так как обе работы посвящены одной проблеме — смерти человека в бою. Но решение этой проблемы художником в том и в другом случае совершенно различное.
Создавая картину 1915 года, Петров-Водкин, как и многие другие деятели искусства того времени, несомненно был заражен националистическим угаром. Очевидно, он искренне верил в то, что царская армия защищает исконные идеалы России. Ее — любимую свою Родину — развернул он широкой панорамой за спинами солдат, простых русских парней, идущих в штыковую атаку.
Может быть, художник и сам не осознавал того, что, вглядываясь в лица идущих прямо на зрителей солдат, он заглянул в лицо правде. Эти оцепенелые — с надвинутыми на глаза фуражками — лица уже словно бы не принадлежат людям. Да и сами люди не принадлежат себе, они не думают, они подчинены бою и только ему.
Загипнотизированные страхом, они идут ему навстречу, сами страшные своей «заведенностью»… Это «заведенность» войны, из которой нет выхода, кроме смерти. Смертельно раненный молоденький офицер нелепо вытянулся, его рука непроизвольно потянулась к сердцу. Он еще не понял, что с ним случилось, он еще продолжает идти.
Но лицо его уже стало ико-нописно-отрешенным и совсем мальчишеским. Четко обрисовались его слегка приоткрытые губы. Он нашел свой выход.
Заглядывая правде в лицо, художник словно бы убоялся рассмотреть ее до конца; он изобразил смерть красивой. Погибая, юный прапорщик обретает ореол святости. Пелена еще не упала с глаз художника.
Однако, возможно вопреки намерениям автора, объективный смысл картины в том, что, только погибая, человек перестает быть автоматом и вновь становится человеком.
Поэтизация художником смерти на империалистической войне невольно ставит под сомнение смысл и цель самой войны.
В картине «Смерть комиссара» живописец не нуждается в подобной поэтизации. Признавая справедливость гражданской освободительной войны, о самой смерти он повествует прозаически сурово. Мы видим человека, грузно осевшего на землю. Тяжелеет, набухая смертной усталостью, его тело.
Тяжелеют и словно бы становятся неповоротливыми ноги, обутые в солдатские сапоги. Правая рука еще сжимает винтовку. С помощью товарища он еще силится привстать. Его обнажившаяся голова поднята. Он пытается взглянуть в сторону уходящих в атаку товарищей. Но жизнь оставляет его. Кожа обтянула побелевшее лицо. Черты его напряженно обострились.
Выступила голубизна чисто выбритого подбородка. На скуле появился костяной блеск…
Нет, смерть некрасива. Красива акварельно прозрачная земля, которую оставляет человек. Земля уходит в безмерную глубину пространства. Вдали — подробно различимы — «игрушечные» домики селения. За ними простор полей, река.
Повисая в воздухе, облачка шрапнельных разрывов «отсчитывают» своим мгновенным бытием секунды человеческой жизни… Мир прекрасен и огромен. И тающая в синеве, круглящаяся холмами земля нигде не кончается. Она — часть планеты.
«Планетарное» видение, присущее художнику, приобретает в картине особый смысл. Бой идет не за населенный пункт. Бой идет за всю землю, ибо революция в России означает начало новой эры для всего человеческого мира.
Комиссар расстается с миром. Лицо его обращено к уходящим в бой товарищам, и, как бы следуя за его взглядом и глядя его глазами, художник видит фигуры бойцов странно накренившимися. Мир для умирающего перестает быть реальным. Подобно отколотой глыбе, он начинает медленно «отваливаться». И, как в замедленной киносъемке, «падают» фигуры красноармейцев.
Петров-Водкин отходит от внешнего правдоподобия. Доискиваясь внутренней правды, он переживает смерть комиссара вместе с ним. И то, что испытывает герой, испытывает и сам художник. Именно поэтому ему удалось достичь в своей картине высоты подлинной трагедии.
Смысл ее в том, что смерть разрывает узы товарищества, связывающие гибнущего комиссара с его единомышленниками, с его соратниками. Но они продолжат то дело, которому он — коммунист — отдал свою жизнь. Красный цвет нарукавной повязки комиссара, вспыхивая в ленточках и повязках других бойцов, горит в алом знамени революции.
Красный цвет, пунктирно прочерченный дугой, словно бы огибает землю.
Источник: http://ArtPoisk.info/artist/petrov-vodkin_kuz_ma_sergeevich_1878/smert_komissara/
Смерть комиссара
«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны.
Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев.
Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству.
Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.
В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя.
Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки.
Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора.
Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина.
« Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова: трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса вопрос – какое отношение цвета к задачам движения.
Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения Взять хотя бы „Смерть комиссара“. Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины » (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)
Источник: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/petrov_vodkin_ks_smert_komissara_1928_zh7685/
Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»
Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»
Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.
Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн.
Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление.
Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.
В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.
В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.
Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров – Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.
(No Ratings Yet) ← Описание картины Винсента Ван Гога «Спальня в Арле»Описание картины Сальвадора Дали «Женщина с головой из роз» → Картина Шишкина Рубка Леса
Источник: https://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-kuzmy-petrova-vodkina-smert-komissara/
Кузьма Петров-Водкин – биография и картины художника в жанре Символизм – Art Challenge
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич, русский художник, теоретик искусства и писатель.
Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.
Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.
Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908).
В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления.
Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства».
Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.
Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург).
Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России.
Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915).
В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).
В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты».
По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).
Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год.
Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.
Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период.
Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров.
Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).
Умер Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич, русский художник, теоретик искусства и писатель.
Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.
Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.
Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908).
В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления.
Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства».
Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.
Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург).
Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России.
Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915).
В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).
В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты».
По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).
Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год.
Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.
Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период.
Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров.
Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).
Умер Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.
Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/13.html
Петров — Водкин Кузьма Сергеевич (1878 — 1939)
Петров-Водкин К.С.
Кузьма Петров-Водкин вышел из семьи волжского грузчика и учился в Московском Училище. Еще во время обучения был в Германии, занимался в мастерской Антона Ашбе. Завершив художественное образование в 1905 году у В.А.
Серова, он еще раз ездил за границу, чтобы набраться впечатлений — в этот раз он охватил длинный маршрут — Турция, Греция, Италия, Северная Африка, Франция и Пиренеи.
Известность пришла к нему после возвращения в Россию и написания картины «Купание красного коня», которую он написал в духе древнерусской живописи.
С первых же дней Октябрьской революции Петров-Водкин принял активнейшее участие в мероприятих в области художественной культуры. Он вошел в комиссию по реорганизации Академии художеств, куда его затем пригласили в качестве профессора.
Художник исполнил крупные оформительские работы для украшения Петрограда к первой годовщине Советской власти.
Петров-Водкин много полотен посвятил как революции, гражданской войне, так и политическим событиям в советской России. Изображал правдивые образы красноармейцев, а также писал и жанровые полотна. Историко-революционная тема в его сюжетах тесно связана с батальной.
Живопись Петрова-Водкина можно назвать как живопись будущего, и он был на этом пути первопроходцем.
Купание красного коня (1912)
Этот несложный жанровый сюжет заставил вспомнить древнерусскую живопись.
Красный, а значит красивый (как на старинной иконе Георгия Победоносца) конь горделиво вступает в изумрудно-зеленую воду, и в сопоставлении с «огнедышащим» цветом его корпуса холодные тона водоема вызывают в зрителе особое чувство внутреннего освежения.
Гибкое и в то же время хрупкое золотистое тело то ли юноши, то ли «отрока» вытянутых, как и у Дионисия, пропорций воспринимается символом молодости еще лишь только заявляющего о себе нового мира.
У холста «Купание красного коня» современники вспоминали поэтический образ блоковской «степной кобылицы», так же связывавшийся в ту пору с предчувствием близких великих перемен, уже ожидавших Россию. (Именно для того, чтобы показать, что речь идет о Руси, художник обратился в своей картине к традициям древнерусской иконописи).
Мальчики (1911)
Юность (поцелуй) (1913)
Селедка (1918)
Розовый натюрморт (1918)
1918 год в Петрограде (1920)
На балконе дома изображена работница с ребенком в руках. Социальная тема осмысливается здесь через традиционный образ мадонны. Но художник стремится дать в картине приметы современности.
Этому служит и красный платок на плече женщины, и детально написанный фон — улица революционного Петрограда, окна домов с разбитыми стеклами, группы людей, обсуждающие расклеенные на стенах первые декреты.
И хотя в картине остается много условного и облик молодой матери с иконописным лицом еще близок типу средневековой мадонны, в этом произведении ощутима живая причастность к современности, стремление к ее философско-поэтическому постижению.
Полдень. Лето (1917)
Мать
Скрипка (1921)
Натюрморт с самоваром (1920)
Первые шаги (1925)
Первая демонстрация (1927) — семья рабочего в первую годовщину Октября.
Тревога (1926)
Девушка у окна (1928)
Смерть комиссара (1928)
Это произведении осталось самым значительным в наследии художника. На переднем плане изображен сбитый пулей или осколком снаряда комиссар, который с помощью бросившегося к нему бойца пытается в горячке схватки встать, чтобы догнать атакующую колонну, но жизнь уже оставляет его. И о леденящем дыхании смерти словно бы говорит голубоватый тон, разлитый по всей картине.
Это же настроение дополняет еще одна упавшая фигура чуть поодаль от переднего плана. Однако ощущение холода и оцепенелости, вносимое в колорит звучание голубого цвета, тут же разбивается мощной гаммой желто-зеленых, коричневых, черных и красных тонов.
«Смерть комиссара» — своеобразный живописный реквием, включающий и мотивы жизнеутверждения и выражения величия той идеи, во имя которых люди идут даже на гибель.
Художник так интересно расположил фигуры в пространстве, что взгляд зрителя сразу охватывает картину всю сразу, со всех сторон — снизу. сверху. Живописец изображает землю сферической, и такой прием показывает, что местом сражения как бы становится весь земной шар. А герои картины до конца, до последнего вздоха думают об одном — о своем высоком долге.
Источник: http://cvetamira.ru/petrov-vodkin-kuzma-sergeevich-1878-1939
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)
Творческая судьба Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, стремительное перемещение его из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями искусства в рафинированных столичных кругах — все это кажется фантастичным.
Петров-Водкин. Автопортрет.. 1926
В живописи Кузьмы Сергеевича отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, а с другой — космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие.
Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Бурова (Самара). В 1895 с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР.
Но спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Кузьма Сергеевич перешел в МУЖВЗ, там ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова.
Кроме того, в 1901 он побывал в Мюнхене и посещал художественную школу Ашбе.
Годы пребывания в МУЖВЗ (окончил в 1904) отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой.
Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути.
Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.
Берег. 1908
В 1909 в редакции журнала «Аполлон» состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения «Мир искусства», с которым был связан до его роспуска (1924).
Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников — Врубеля, Борисова-Мусатова, Пюви де Шаванна и в области литературы — Метерлинка.
Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина «Сон» вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил Репин, а защиту — Бенуа.
Одни видели в Петрове-Водкине «новейшего декадента», у других с его творчеством связывались «аполлонические» ожидания, утверждение неоклассической тенденции.
Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя «трудным художником», он не лукавил.
Как «гимн Аполлону», как заклятие «чудовищного смятения» (Бенуа) современной действительности, призывом и предчувствием грядущего очищения и обновления мира была воспринята критикой появившаяся в 1912 на выставке «Мира искусства» картина Петрова-Водкина «Купание красного коня».
Торжественный, соединяющий яркую декоративность и углубленный психологизм в трактовке «высшей формы на земле» — человеческого лица, стиль работ Петрова-Водкина как бы синтезирует в себе самые различные традиции, духовно и формально близкие художнику.
В его живописном языке чувствуется влияние образов Высокого Возрождения и восточного искусства, преемственная связь с искусством Венецианова и А. Иванова, близость исканиям современных французских мастеров, прежде всего Матисса.
Но особенно важное значение имело для художника открытие в те годы величия древнерусского искусства, которому Петров Водкин, по его словам, «протягивал руку» для воплощения на полотнах «святых» основ человеческого бытия.
Мать. 1915
На протяжении 1910-х амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой.
Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации («Девушки на Волге», 1915), возникают психологизированные образы в «оболочке» почти натуралистической формы («На линии огня», 1916).
Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина («Мать», 1913; «Мать», 1915; «Утро. Купальщицы», 1917).
Девушки на Волге. 1915
В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в «сферической перспективе». Принципиальное ее отличие от «итальянской» перспективы — в расчете на динамику зрителя.
Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с «планетарной» точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: «Полдень.
Лето» (1917), «Спящий ребенок» (1924), «Первые шаги» (1925), «Смерть комиссара» (1928), «Весна» (1935).
Богоматерь. Умиление злых сердец. 1914-1915
Понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины» вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922).
Петроградская мадонна.1920
Кузьма Сергеевич считал живопись орудием совершенствования природы человека и стремился обнаружить в нём проявление вечных законов устройства мира, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил.
Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам.
В первые послереволюционные годы художник особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности («Утренний натюрморт», 1918; «Натюрморт с зеркалом», 1919; «Натюрморт с синей пепельницей», 1920).
Натюрморты Петрова-Водкина с красноречивой точностью передают суровый дух времени («Селедка», «Скрипка», оба 1918). Многие произведения построены по принципу двойной экспозиции («1918 год в Петрограде», 1920; «После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.
На рубеже 1920-х и 1930-х Кузьма Сергеевич, вынужденный на время оставить живопись из-за болезни, вновь обратился к литературному творчеству. Он написал автобиографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», в которых широко развил взгляды на природу и возможности искусства.
Последнее значительное произведение Петрова-Водкина — «1919 год.Тревога» (1934). Хотя название картина адресует к конкретным историческим событиям, она содержит контрастные смыслы и вырастает до символа эпохи.
Тревога за отечество, человеческие судьбы, будущее детей в 1934 приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Петроград 1918 год. Тревога. 1934
Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, не могла быть принята идеологией сталинского времени. После смерти его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х Петрова-Водкина открывали вновь, уясняя масштаб его дарования и ценность творческого наследия.
artsait.ru›Петров-Водкин
Черёмуха в стакане, 1932
Новоселье (Рабочий Петроград). 1937
Ведь по всем характерным особенностям своего дарования, по размаху композиций, по оригинальной особенности своего колорита Петров-Водкин — это самый типичный художник для больших пространств, художник для фресковой живописи…
Таких художников, как Петров-Водкин, которых неотразимо влечет от «станковой» живописи около мольбертов к простору, к фреске, все больше и больше в нашем художественном мире.
Но негде им проявить свое дарование и приходится ломать себя и, как знать, в большей степени терять себя.
Баженов Н.
Фантазия, 1925
Серия сообщений «Русские художники»: Часть 1 — Валентин Александрович Серов (1865 — 1911)Часть 2 — Кудесник света Куинджи…
Часть 45 — Василий Верещагин (1842 — 1904) — выдающийся русский живописец и литератор
Часть 46 — Константин МаковскийЧасть 47 — Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)
Часть 48 — Русский художник Сергей Арсеньевич Виноградов
Источник: https://kolybanov.livejournal.com/7646185.html
Загрузка...
