Портрет скульптора в. и. мухиной, нестеров — описание

Вера Игнатьевна Мухина  родилась в 1889 в городе Рига.  Вера Мухина — всемирноизвнстный советский скульптор. В 1943 году получила звание Народный художник СССР.

С 1947 являлась действительным членом Академии Художеств СССР. С 1947 года по 1953 год — член Президиума Академии Художеств СССР. Вера Мухина была Лауреатом пяти Сталинских премий (1941, 1943, 1946, 1951, 1952).

Умерла в возрасте 64 лет 6 октября 1953 в Москве.

 Монумент «Рабочий и колхозница» рядом с ВВЦ.

 Скульптура «Наука» установлена у здания МГУ.

Скульптурным оформлением фасадов МГУ занималась  мастерская В. И. Мухиной.

 Скульптуры «Земля» и «Вода» (другое название — «Море») в Лужниках.

 Памятник П. И. Чайковскому у здания Московской консерватории.

 Памятник Максиму Горькому у Белорусского вокзала.

 Памятник Максиму Горькому у Института мировой литературы.

Годы постоянного творческого горения, исполненные вы­сокими помыслами и прекрасными свершениями, — такова необычайно благородная, честная и чистая жизнь крупней­шего скульптора советской эпохи Веры Игнатьевны Мухиной.

Созданная ею статуя «Рабочий и колхозница» — выдаю­щееся произведение советской монументальной пластики.

Колоссальное по своим размерам изображение «Рабочего и колхозницы» из листовой нержавеющей стали было в1937 году воздвигнуто на Советском павильоне Междуна­родной выставки в Париже.

Здание высотой в 33 м (автор— архитектор Б. Иофан), служило грандиозным постаментом для статуи 24,5 м высоты.

Смелый синтез архитектуры и скульптуры вызывал единодушное восхищение широчайших кругов зрителей, посещавших выставку.

Мухина великолепно воллотила в композиции своей статуи, представлявшей СССР перед международной общественностью, черты гражданских идеалов советского общества, как они сформировались к тридцатым годам: утверждение жизни, романтическое устремление к прекрас­ному будущему, могучая творческая воля.

В 1939 году статуя «Рабочий и колхозница» установлена в Москве. Ее горделивый образ в сознании народа дав­но стал символичным. Изображение «Рабочего и колхоз­ницы» широко распространено на эмблемах различного ро­да, на марках и значках, оно знакомо всему миру.

Зрелым мастером Вера Игнатьевна Мухина стала уже в 20-х годах. Уроженка Риги, она получила первое художест­венное образование в частных школах К. Ф. Юона, И. И. Машкова, в скульптурной мастерской Синицыной (1910—1912) и завершила его в Париже, где в течение ряда лет была ученицей французского скульптора А. Бурделя.

В искусстве первых лет Советской власти Мухина зани­мает видное место как монументалист. Ей принадлежат проекты памятников Я. М. Свердлову («Пламя революции») и В. М. Загорскому. Ее «Крестьянка» (1927), показанная на выставке к 10-летию Октября была удостоена первой премии по скульптуре. В ней Мухина прославляет великие жизненные силы народа и его свободный труд.

Вклад Мухиной в развитие советского искусства не ограничился работами монументального жанра. Значение ее деятельности как портретиста огромно. Она создала гале­рею образов современников, раскрыла их связь с эпохой, от­мечая особенности их духовной жизни.

В портретах архи­тектора С. Замкова (мрамор, 1934), академика А. Крылова (дерево, 1945) нет атрибутов их профессии, принадлежности к какому-либо социальному строю или общественному пос­ту.

Человек во всей его индивидуальной неповторимости до­рог Мухиной как духовное явление времени.

Большой цельностью отличается серия портретов Мухи­ной, созданная в период Великой Отечественной войны. «Наша великая, суровая эпоха обязывает нас обратить на героический портрет особое внимание. Не все люди обла­дают величественной, «героической» внешностью.

В этих словах обобщен конкретный творческий опыт Мухи­ной. Портреты полковника И. Хижняка, полковника В. Юсупова — выразительный рассказ о людях, не дрогнув­ших перед смертельной опасностью, закаливших в бою свою волю, свой характер, людях, способных на подвиг и свер­шивших его.

Обобщенный образ смелой русской воительни­цы создан Мухиной в скульптуре «Партизанка» (1942).

В послевоенные годы Москва украсилась новыми мону­ментальными работами Мухиной. Возле Московской кон­серватории установлен памятник композитору П. И. Чай­ковскому. На площади Белорусского вокзала воздвигнут памятник А. М.

Горькому (созданный на основе эскиза скульптора Шадра, которому смерть помешала в свое вре­мя осуществить замысел).

Образ творческой личности, тес­но связанной с жизнью и чаяниями народа, раскрыт в этих памятниках глубоко и разносторонне.

Работу над памятниками Мухина осуществляла в твор­ческом содружестве со скульпторами 3. Г. Ивановой и Н. Г. Зеленской.

Вера Игнатьевна Мухина была одарена творчески очень разносторонне. Она с большим увлечением работала над миниатюрными по масштабам произведениями прикладно­го искусства, над стеклянной посудой и скульптурой из стекла.

Мухина много размышляла о путях развития и судьбах искусства и много ценного внесла в область теории искусства.

Источник: http://www.artcontext.info/2010-11-30-12-08-18/50-2010-11-28-06-56-14/1110-muhina.html

Михаил Нестеров: жизнь и творчество художника

Михаил Васильевич Нестеров (1862, Уфа—1942, Москва) — русский и советский художник-живописец.

Содержание

• Биография Михаила Нестерова
• Творчество Нестерова
• Работы художника
• Картины Михаила Нестерова
• Библиография

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе 19 (31) мая 1862 в купеческой семье.

Получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877–1881 и 1884–1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884), где учился у П.П.

Чистякова.

Жил преимущественно в Москве, а в 1890–1910 – в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Был членом «Товарищества передвижников».

Творчество Нестерова

Если ранние его исторические картины еще по-передвижнически сюжетно-бытописательны (Избрание Михаила Федоровича на царство, 1886, Третьяковская галерея), то позднее, как бы идя вослед В.М.

Васнецову, он усиливает в своих образах фольклорные черты (За приворотным зельем, 1888, Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева), атмосферу религиозной легенды (Пустынник, 1888–1889, Третьяковская галерея). Под воздействием живописи французского символизма (П.

Пюви де Шаванн и в особенности Ж.Бастьен-Лепаж) Нестеров подчеркивает идиллически-задушевное единство своих героев и окружающей природы.

Таково знаменитое Видение отроку Варфоломею (будущему Сергию Радонежскому; 1889–1890, Третьяковская галерея), написанное близ Абрамцево, – картина, где чувством чудесного проникнуты в равной мере и фигуры, и типически-среднерусский пейзаж.

С этих лет художник активно работает и в сфере религиозного монументально-декоративного творчества: росписи Владимирского собора в Киеве (1890–1895), где Нестеров выступил прямым продолжателем Васнецова; мозаики и иконы церкви Спаса-на-крови в Петербурге (1894–1897), росписи храма Александра Невского в Абастумани (1902–1904), Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве (1908–1911).

Здесь закрепляется традиция «церковного модерна», наполняющего канонические церковные сюжеты глубоким лиризмом.

Не приняв революции, Нестеров уединяется в творчестве. Религиозные сюжеты (где мастер варьирует прежние мотивы) допускаются лишь на «экспорт», а единственная его постреволюционная выставка (1935) носит закрытый, «спецпропускной» характер. В эти годы художнику лучше всего удается выразить себя в портретах; он пишет людей искусства и науки как своего рода подвижников творческой аскезы.

Таковы Художники П.Д. и А.Д.Корины (1930), Академик И.П.Павлов (1935), Скульптор И.Д.Шадр (1934), Скульптор В.И.Мухина (1940; все работы – в Третьяковской галерее) и др.

В последние десятилетия жизни Нестеров увлеченно работал над воспоминаниями, которые вышли отдельной книгой (под названием Давние дни) в год его кончины.

Работы художника

• Соловки
• Святая Русь
• Видение отроку Варфоломею
• Под Благовест
• Старец – раб Божий
• Девушки на берегу

Девушки на берегу

За приворотным зельем

На горах

• Молчание
• Преподобный Сергий Радонежский
• Философы (С.Н.Булгаков и П. А.Флоренский)
• За приворотным зельем
• Портрет Виктора Васнецова
• Портрет скульптора Веры Мухиной
• Девушка у пруда (Н.М.Нестерова)
• На горах
• Благовещение. Архангел Гавриил и Дева Мария
• Моление о Чаше
• Всадники
• На Руси
• Скит
• Весна. Абрамцево
• Родина Аксакова
• Два лада
• Троица ветхозаветная

Библиография

Источник: https://allpainters.ru/nesterov-mihail.html

Балет веры мухиной

Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета со временем, Павел Гершензон в своем желчном интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем и колхознице» — знаковой советской скульптуре — обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого арабеска.

Действительно — в классическом балете такой разворот тела именно так и называется; мысль острая.

Не думаю, впрочем, что сама Мухина имела это в виду; однако интересно другое: даже если в данном случае Мухина и не размышляла о балете, то вообще на протяжении жизни размышляла — и не раз.

Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка работ художницы дает основания так полагать. Пройдемся по ней.

Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных работ Мухиной-скульптора. Маленькая женщина с крепким, молодым телом, реалистически вылепленным, сидит на полу, согнувшись и низко склонив гладко причесанную головку.

Это навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая, но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется образность скульптуры.

Ассоциация мгновенна и недвусмысленна: конечно же, фокинский «Умирающий лебедь», финальная поза.

Показательно, что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного стекла, Мухина возвращается к этой своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом материале — в матовом стекле: фигурка становится нежной и воздушной, и то, что было затушевано в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом — определяется окончательно.

В другом случае известно, что Мухиной позировала танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила скульптуру, которую назвала по имени модели: «Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево). Однако тут как раз ничто не говорит о том, что натурщица была балериной, — так переосмыслены формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной точкой.

«Юлия» — плод кубистических размышлений Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма было больше). За пределы реальных форм тела она не выходит, но осмысляет их как кубист: проработана не столько анатомия, сколько геометрия анатомии.

Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы, колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия живет здесь собственной жизнью.

Эскиз костюма к неосуществленной постановке балета «Наль и Дамаянти». Стрелок из лука. 1916

А вторая тенденция — та, что через два года воплотится в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость, мощь человеческой плоти.

Этой весомостью, этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре ничто не напоминает о силуэте танцовщицы; просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая Мухину, была, вероятно, лучше всего видна на мускулистой балеринской фигуре.

А еще у Мухиной есть собственно театральные работы.

В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда», привела ее в Камерный театр к Таирову.

Ставился «Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы, Мухина была приглашена выполнить скульптурную часть сценографии, а именно лепной портал «кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно ей поручили сделать эскиз недостающего костюма Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография А.

 Арапова из прежней, трехлетней давности постановки большей частью сохранилась, однако не вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой кубистки». Действительно, кубистически разработанные зубцы широкой юбки, похожей на гигантский плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати, совсем скульптурно.

А сама Пьеретта на эскизе выглядит танцующей: Пьеретта-балерина с балетными «выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.

После этого Мухина «заболела» театром не на шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов в те годы: в области формы — кубизм, в области мировоззрения — неоромантизм и новейшее обращение к образам средневековья).

Костюмы — совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный так, что фигура буквально переходит в супрематическую композицию, которая дополняет ее в листе (или же это отдельно нарисованный супрематический щит?).

А сам золотой плащ — жесткая кубистическая разработка форм и тонкая колористическая разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал Н.

Была и еще одна театральная фантазия, подробно нарисованная Мухиной в 1916–1917 годах (и декорации, и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям как «индейская повесть» В. А. Жуковского, перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита).

Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась и как даже сама придумывала танцы: трое богов — женихи Дамаянти — должны были появляться перевязанными одним шарфом и танцевать как одно многорукое существо (индийская скульптура в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление), а потом уже каждый получал свой собственный танец и свою пластику.

• Три неосуществленные постановки за год, работа без всякого прагматизма — это уже похоже на страсть!
• Но театральным художником Мухина не стала, и через четверть века она возвращается к театральной — балетной тематике иначе: в 1941 году она делает портреты великих балерин Галины Улановой и Марины Семеновой.
• Созданные практически одновременно и изображающие двух главных артисток советского балета, которые воспринимались как две грани, два полюса этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными ни в коей мере не являются, настолько они разные и по подходу, и по художественному методу.

Марина Семенова. Гипс. 1941. Фото М. Стекольниковой

Бронзовая Уланова — только голова, даже без плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь передано ощущение полета, отрыва от земли.

Лицо балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова охвачена возвышенным, совсем неземным порывом. Кажется, что она отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной.

Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет.

Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда — вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый полунамек на архаические лики, тоже знакомый нам по более ранним работам Мухиной.

Однако ощущение полета достигается не только выражением лица, но и чисто скульптурными, формальными (от слова «форма», а не «формальность», конечно!) методами. Скульптура закреплена лишь с одной стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит, он срезан, как крыло, распростертое в воздухе.

Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой должна стоять; именно так пуанты в танце касаются сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.

Совсем иной портрет Марины Семеновой.

С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских официальных портретов, даже не только скульптурных, но и живописных — эстетический вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться внимательнее, в рамки соцреализма он до конца не вмещается.

Он чуть больше, чем классический поясной, — до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован балеринским костюмом. Однако, несмотря на сценический костюм, образа танца здесь нет, задача иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет психологичен: перед нами женщина незаурядная — блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть насмешливая.

Видна ее утонченность, а еще более ум; лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность натуры. То же сочетание покоя и страстности выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки — и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо, а именно эта обратная сторона круглой скульптуры, именно эта эротическая спина приоткрывает тайну модели.

Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно особом характере достоверности, которая оказывается значимой еще с одной, неожиданной стороны.

Занимаясь историей балета, автор этих строк не раз сталкивалась с проблемой использования произведений искусства как источника.

Прежде всего это касается, конечно, того, что сделано художниками; но и фотографии иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность, а где отпечаток эпохи.

Ф. Дзержинский. Фрагмент проекта памятника. Гипс тонированный. 1940. Фото М. Стекольниковой

К Семеновой это имеет прямое отношение — ее фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки того времени, несут в себе некое несоответствие: танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми, почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли не толще всех.

И все, что читаешь об этой блистательной балерине (или слышишь от тех, кто видел ее на сцене), вступает в предательское противоречие с ее фотографиями, на которых мы видим полную, монументальную матрону в балетном костюме.

Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном акварельном портрете Фонвизина.

Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает нам реальность. Семенова встает перед нами как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается это ощущение.

Здесь, конечно, можно говорить о натурализме — однако натурализм этот иного свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков, тщательно имитирующих и матовость кожи, и блеск атласа, и пену кружев.

Семенова вылеплена Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной конкретности, которой обладали, скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения. И так же, как там, перед тобой вдруг открывается возможность увидеть рядом с собой совсем настоящего, осязаемого человека — не только через образ, но и совершенно впрямую.

Вылепленный в натуральную величину, портрет вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова; стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее тело в его настоящем соотношении стройности и плотности, воздушного и плотского.

Получается эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры сомнения оставляют нас: никакой монументальности на самом деле не было, была стать, была женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким был балетный костюм, как он облегал грудь, как он открывал спину и как он был сделан — это тоже.

Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру тарлатана, ощущения воздушности не создает; между тем впечатление как раз точно соответствует тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи: советские крахмальные пачки середины века не столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская, как сказали бы мы сейчас, или конструктивная, как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена в них со всей определенностью; впрочем, в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили, просто так шили и так крахмалили.

В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит представить ее танцующей. То есть кое-что о танце мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный источник по истории балета — вполне работает.

В 1940 году Мухина участвует в конкурсе на проект памятника Дзержинскому. Биограф Мухиной О. И. Воронова, описывая замысел, говорит о зажатом в руке «железного Феликса» огромном мече, который упирался даже не в постамент, а в землю и становился главным элементом памятника, оттягивающим на себя все внимание.

Но в скульптуре- эскизе никакого меча нет, хотя, возможно, имелось в виду, что он будет в руку вставлен. Зато хорошо видно другое. Дзержинский стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент слегка расставленными длинными ногами в высоких сапогах.

Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки, рот между усами и узкой бородкой как бы слегка ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти по-балетному; корпус развернут на effacee; правая рука слегка заведена назад, а левая с напряженно сжатым кулаком слегка выброшена вперед.

Возможно, она как раз и должна была сжимать меч (только почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой на что-то с силой опираются.

Или?!

Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев.

Именно так, как бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз, мимируют они слова тайного приговора, тайного преступного замысла: «Я его (их) погублю».

И завершается этот жест именно так, в точности так: горделивой и жесткой позой мухинского Дзержинского.

Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.

Май 2010 г.

Источник: http://ptj.spb.ru/archive/62/music-theatre-62/balet-very-muxinoj/

Портрет скульптора В.И.Мухиной

• 

Портрет В. И. Мухиной — заключительный аккорд в творчестве художника. Трудно поверить, что это произведение создано почти восьмидесятилетним стариком.

Но признанию Мухиной, она терпеть не могла, чтобы кто-нибудь наблюдал, как она работает. Однако Нестеров непременно хотел изобразить ее за работой. И ей пришлось уступить его настоятельному желанию.

Очевидно, как и в случае с портретом Кориных, в представлении Нестерова созрел уже свой образ скульптора, и он «ставит» модель, тем самым как бы формируя реальность согласно своему замыслу. «Из всех работ, бывших в моей мастерской, — вспоминает В.

Мухина, — он сам  выбрал  статую  Борея,  бога  северного  ветра,  сделанную  для памятника челюскинцам. Он сам выбрал все: и статую, и мою позу, и точку зрения».

Нестеров видел в В. Мухиной автора скульптурной группы «Рабочий и колхозница», венчающей Советский павильон на Международной выставке в Париже. За внешним обликом женщины-художницы он стремился передать мир ее творческой фантазии. Статуя Борея как бы олицетворяет «вырвавшийся наружу» неукротимый дух скульптора.

Но воля художницы обуздывает бурю ее чувств. Мастерство управляет стихией воображения. Мужественно сосредоточенное лицо скульптора — смысловой центр динамически-взвихренной, закрученной в тугой узел композиции. Ее экспрессия определяет весь образный строй портрета, раскрывающего процесс творчества как борьбу, полную драматизма.

Человек — говорит Нестеров — побеждает в этой борьбе.

Нестеров по сути своей привержен к поэзии конкретного. В своем подходе к действительности он всегда отталкивается от непосредственного знания. Любой его замысел неизменно подкрепляется натурными этюдами. Он испытывает радость  созерцания особенного,  частного — вспомним его елочки и рябинки. Нестеровское видение природы восходит к портретному видению.

Разумеется, «портрет» пейзажа у Нестерова глубоко одухотворенный, и в этом сила его поэзии. Он художник «настроения», а не обобщающей мысли. Правда, в своем дореволюционном творчестве живописец стремился приспособить поэтически увиденную реальность к религиозной идее. Мечтою Нестерова было создание  обобщающих  композиций,  таких,  как  «Святая Русь»  и  «Душа народа».

Однако попытка прийти к идейно-художественному синтезу на религиозной основе потерпела провал. Синтетические композиции Нестерова оказались  несостоятельными благодаря самому творческому методу художника. Этот метод оправдывал себя при изображении конкретных событий и сцен жизни. Изображению «мистерии», то есть события ирреального, он не соответствовал.

Напротив, подчеркивал ложность идейной концепции художника.

Нестеров: лирический, интимный по своему складу художник. И не случайно, прежде чем написать портрет, он должен был войти в духовное общение с изображаемым человеком, подружиться с ним, полюбить его. Нестеров любит живую личность.

Он и в портрете выступает как поэт конкретного, индивидуального.

Повторность исполнения портрета с одного и того же лица как раз свидетельствует о том, что художник идет от конкретных впечатлений и лишь постепенно в его воображении вызревает пластический образ, наиболее выразительный и обобщенный.

И в портрете Нестеров ищет  одухотворенно  индивидуальное. Однако в новой исторической действительности его интересует дух творчеству, созидания. Поэтому своих героев он, как правило, изображает занятыми любимым делом — делом жизни.

Их внутреннее содержание, таким образом, как бы материализуется во внешнем. Нестерову нужна характерная деталь — будь то античный слепок или ваза, скульптура Борея или диаграмма опытов. Нестерову нужен жест, движение, повадка изображаемого человека.

Его вкус и чувство меры подкреплены высокой профессиональной культурой живописи.

Источник: http://ArtPoisk.info/artist/nesterov_mihail_vasil_evich_1862/portret_skul_ptora_v_i_muhinoy/

Михаил Нестеров. Портрет скульптора В.И.Мухиной. Описание картины | Русские художники. Russian Artists

На протяжении своей жизни Нестеров был знаком и близок со многими видными творцами русской культуры — писателями, артистами, учеными и художниками. С большим волнением, словно заново переживая ушедшее, пишет он в книге «Давние дни» о своих встречах и беседах с Л. Толстым, М. Горьким, В.

Суриковым, И. Крамским, И. Левитаном, П. Третьяковым. В небольших новеллах бегло, остро и выпукло, с мастерством наблюдателя и психолога намечены им многие характеры: всеобщий баловень Костя Коровин, вдохновенная актриса Стрепетова, «ревнивый» к славе своей В. Верещагин, «дивный старик» И. Павлов…

Многие из тех, с кем был близок Нестеров, стали моделями для его портретов.

Как стихийную силу созидания увидел он труд скульптора В. Мухиной. Вся она — ее крепкая фигура, ее строгий, почти гневный взгляд, ее сильные и бережные руки наполнены страстной энергией преодоления. Зоркость мастера превратила портрет в захватывающий образ почти яростного творческого горения.

Вся композиция произведения продумывалась заранее, до начала работы красками.

Продумывалась тщательно, в мельчайших деталях — композиционных переделок на холсте Нестеров никогда не делал, поскольку образ складывался в воображении художника еще до начала работы.

Он вел строжайший отбор нужных для образного решения средств: «…экономия в слове у писателя и в композиционных оформлениях у нас, живописцев, — одинаково необходимы»,- писал он П. Корину.

Процесс постижения модели был очень активным. Это было не просто наблюдение, это было «вживание» в модель, ему важно было найти черты своей внутренней близости с нею, установить какой-то психологический и ритмический резонанс. И, наверное, именно потому, что сам он был вдохновенным художником, ему удалось столь убедительно передать творческое горение своих героев.

Вера Мухина участвовала в реализации ленинского плана монументальной пропаганды. Была признана выдающимся мастером XX века после того как её монумент «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали был выставлен на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Постаментом ему послужил советский павильон, спроектированный Б. М. Иофаном. Позднее, в 1939 г. монумент был установлен близ северного входа на Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ). С 1947 года скульптура является эмблемой киностудии «Мосфильм».

Источник: http://www.tanais.info/art/nesterov19more.html

Вера Мухина в Третьяковке: экспонаты и их истории

Чтобы увидеть выставку, открытую ГТГ на Крымском валу к 125-летию Веры Мухиной, надо подняться на четвертый этаж и найти среди лабиринта с искусством прошлого века зал №24. Работы Мухиной вам наверняка встретятся уже по пути к нему.

В постоянной экспозиции ГТГ их девять: «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и другие «знаменитости». В «юбилейном» зале галерея собрала то, что обычно хранится в запасниках или недавно было отреставрировано, хотя и тут есть известные вещи.

Из всех экспонатов мы выбрали пять: у каждого — своя история.

Портрет Мухиной работы Михаила Нестерова

Михаил Нестеров закончил портрет Веры Мухиной в 1940-м — и Третьяковка купила его тут же. С тех пор портрет побывал в Хельсинки, Дели, Бомбее, в Нью-Йорке, на Всемирной выставке в Брюсселе.

Работу Нестерова галерея включила в персональную выставку к 100-летию Мухиной в 1989 году.

В нынешней экспозиции он — на центральной стене зала, и скульптуры будто равняются на изображение своей создательницы.

Мухина и Нестеров познакомились в конце 30-х. Художник был очарован: «Она интересна, умна. Внешне имеет «свое лицо», совершенно законченное, русское… Руки чешутся написать ее». Согласие Мухиной — исключительное событие. «Свое лицо», отмеченное Нестеровым, для нее было не своим.

В 22 года, катаясь на санях, она жутко разбилась: «кажется, треснул череп», «носа не было». Дома от нее прятали зеркала, но она ухитрилась разглядеть отражение себя обезображенной в лезвии ножниц. «Первым ощущением стало: жить нельзя.

Надо бежать, уходить от людей», — сильный удар для юной девушки. Перенеся несколько операций, прежде «очень хорошенькая» Вера стала куда суровее во всех смыслах.

Она сменила увлечение акварелью на серьезные занятия скульптурой, возненавидела фотографироваться, отказывалась быть моделью даже для знакомых художников. Но знаменитого портрета могло не быть по другой причине.

Но желание написать Мухину не пропало. Начав снова, Нестеров рещил писать скульптора по-своему. Мухина вспоминает: «Он сам приехал в мастерскую и выбрал работу, с которой я стою». Фигура человека-божества взлетает, словно оживая в руках создательницы, портрет наполняется движением. Нестеров ушел в работу.

Мухина рассказывала: «Он работал со страстным увлечением, с полным напряжением сил, до полного изнеможения. Во время сеансов велась оживленная беседа об искусстве. Но когда он входил в азарт, все умолкало, он самозабвенно отдавался работе». Портрет Веры Мухиной работы Михаила Нестерова стал самым известным ее изображением.

За работой ее больше не писал никто.

Борей

«Борей» — та самая работа Мухиной, которую для портрета выбрал Нестеров. Вообще эта скульптура была задумана ею как часть памятника челюскинцам. Возвращение с полюса челюскинцев, снятых со льдины советскими летчиками (они, кстати, стали первыми Героями Советского Союза), стало народным праздником; Моссовет объявил конкурс на проект памятника.

Мухина видела свою стремящуюся вверх композицию на островке между Москвой-рекой и обводным каналом. Постамент зеленого стекла должен был стать гигантским айсбергом. Борей, олицетворение бурного северного ветра, срывался с его вершины, потесненный не испугавшимися его людьми. Комиссии проект не понравился: чересчур символично, сказочно. 

Больше реализма было нужно комиссии, скульптору же хотелось сохранить Борея, воплощение полета и силы. Попытка найти компромисс потерпела неудачу уже на стадии рисунка. Изобразив «реалистичного» Борея как бородатого мужчину с развитой мускулатурой, Вера Игнатьевна была вынуждена констатировать: «Не от летчиков — от меня улетел повелитель ветров!».

Так и не став гигантским, «символичный» Борей улетает со льдины просто так, никем не теснимый. На выставке эта работа по левую руку от портрета, на котором запечатлено ее создание. Памятника челюскинцам в Москве так и нет. Мухина все же сделала проект, удовлетворивший комиссию, но после сама отказалась от него.

Борея в композиции не было — был летчик в комбинезоне и пилотке, а также корабль, вросший в лестницу. «Не сумеешь отстоять выношенный проект, за второй лучше не браться: ничего хорошего не получится, — заключала Мухина. — Искусство не терпит насилия, даже в тех случаях, когда оно исходит от самого художника».

Узбечка с кувшином

Идею каждого памятника Вера Игнатьевна задумывала, сразу предполагая, где он будет стоять. Она мыслила как скульптор и архитектор: «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже».

«Фонтан национальностей», по замыслу Мухиной, должен был замыкать Гоголевский бульвар.

Место это сложное, тем более — для проектирования фонтана: одна сторона бульвара сильно выше, под низкой стороной — ручей, заключенный в трубу.

Надо было учитывать еще, что напротив, на месте снесенного Храма Христа Спасителя, планируют возвести Дворец Советов. Мухина выбрала это место сама — в качестве своеобразной тренировки, «градостроительной штудии». 

По этой линии на четырех пьедесталах мною поставлены фигуры, изображающие народности нашего Союза. За каждым пьедесталом верхнего бассейна струи, бьющие вверх из фонтанирующих трубочек, образуют водные плоскости-ширмы, за которыми мерцают статуи, выступающие отчетливо по мере движения зрителя.

В солнечную погоду эти водные завесы должны были сверкать своей радужной игрой струй».

Фонтан на бульваре так и не построили. На этом месте сейчас — павильон метро «Кропоткинская». Но одну из скульптур для проекта, фигуру узбекской девушки, несущей на плече кувшин, Мухина сделала в 50-сантиметровом варианте в бронзе. Гибкая, стройная, сильная «Узбечка» признается одним из лучших образцов мухинской пластики.

«Портрет врача А.А. Замкова»

Портретами Вера Мухина занималась в основном в перерывах между «монументальными» проектами, но это был один из ее излюбленных жанров. Она лепила летчиков и академиков, коллег-художников, семью. На выставке можно разглядеть несколько бюстов ее работы. Среди них — портрет сына Всеволода, и мужа, врача Алексея Замкова.

«С Алексеем Андреевичем я познакомилась в 1914 году, — вспоминала Мухина. — Это был молодой человек небольшого роста, кудрявый. Он тогда только кончил Университет. Потом он уехал на фронт добровольцем. И я его увидела только в 16-м году, когда его привезли умирающим от тифа».

Шла война. Мухина, прервав занятия скульптурой, работала медсестрой в госпитале. Замков не умер — чудом. А выздоровев, стал позировать для скульптурного портрета медсестре Мухиной. В 1918-м они поженятся. «Он похож на Наполеона, победителя», — Мухина будет лепить его снова и снова.

«Портрет врача» с выставки —1935 года. Тут Замков скорей не победитель, а воин, уставший воевать. Врач-экспериментатор, по одной из версий — прообраз булгаковского профессора Преображенского, он создал первый в мире гормональный препарат. Однако вскоре после открытия исследования свернули.

Замкова уволили из Института экспериментальной биологии в рамках «борьбы со знахарством». Неудачная попытка побега из страны обернулась для семьи административной ссылкой (Мухина следовала за ним). Затем — реабилитация, признание, известность — и вновь опала и разгром. В 1942-м, в 59 лет, Замков умер, не пережив второго инфаркта.

Веры Мухиной не стало через 11 лет, ей было 64. 

Пастушок и старик

За всю жизнь Вере Мухиной удалось поставить лишь три памятника. При этом лично она смогла увидеть только один — памятник Горькому для названного его именем города.

Еще один Горький, для Москвы, ее был только частично, задумка принадлежала Ивану Шадру. Мухина потратила немало сил, после смерти Шадра доводя его дело до конца.

Открытие памятника она видела только по телевидению, сама в тот момент прикованная к постели. 

Третьим стал памятник Чайковскому возле Московской консерватории. Мухина описывала свой проект так: «Чайковский изображен в момент творческого вдохновения. Он как бы прислушивается к звукам земли русской, олицетворенной фигурой крестьянского мальчика, играющего на свирели. И звуки, созданные им, золотыми нотами бегут по решетке, звучат в струнах конечных арф.

В памятнике нарочно дана двухфронтальная композиция, более портретная к улице и более лирическая к консерватории. Фигура темной бронзы, решетка чугунная со струнами и нотами золоченой бронзы. Камень — коломенский или тарусский песчаник, наиболее родственный русской средней полосе, в которой творил Чайковский. Фигура пастушка как бы вырастает из того же камня».

Комиссия приняла проект. Скульптура была готова и установлена. Но горожане, разглядев возле композитора пастушка, возмутились двусмысленностью: на второй же день посыпались анонимки. Постамент было велено срочно переделать. Мухина заменила пастушка на старичка — не помогло.

Пришлось вовсе убрать олицетворение «звуков земли русской», а постамент прикрыть бронзовым «полотном». Теперь Чайковский мог бы прислушиваться к музыке, доносящейся, например, из окон консерватории. Но решения об установке так и не было.

Источник: https://www.vashdosug.ru/spb/exhibition/article/73599/

Портрет скульптора В.И.Мухиной

Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Михаила Нестерова.  Вы можете выбрать и купить  понравившиеся репродукции картин  Михаила Нестерова  на натуральном  холсте.

Михаил Васильевич Нестеров родился в интеллигентной купеческой семье с религиозно-патриархальным укладом. Его отец вел торговлю мануфактурными и галантерейными товарами, но был склонен к истории и литературе, чтению книг. Михаил всю жизнь был благодарен отцу за то, что тот старался всегда поощрять его художественный талант.

Михаил до 12 лет учился в Оренбургской мужской гимназии в городе Уфе, где и родился.

Осенью 1874 года пытался поступить в техническое училище в Москве. Не выдержав экзаменов, поступил в реальное училище Воскресенского.

В 1877 году по совету Воскресенского продолжил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Через два года после поступления Нестеров начал принимать участие в организованных в Училище выставках.

В 1881 году переехал в Петербург, где поступил в Академию художеств на курс Чистякова.

Разочаровавшись в системе преподавания Петербургской академии, Нестеров через год вернулся в Москву с надеждой вновь поступить в класс к Перову, однако любимый преподаватель был тогда уже при смерти. Нестеров успел написать портрет своего наставника.

В дальнейшем учился у Саврасова.

С 1884 года начал писал жанровые картины на исторические темы.

В 1885 году за картину «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство» получил звание свободного художника. Летом того же года Нестеров вопреки воле родителей обвенчался с Мартыновской.

После свадьбы художник работает над журнальными рисунками и иллюстрациями к изданиям произведений Пушкина, Гоголя и Достоевского.

В 1886 году за картину «До государя челобитчики» был удостоен звания классного художника и Большой серебряной медали.

В мае 1886 года у художника родилась дочь Ольга, при родах его жена умерла. Образ любимой жены прослеживался во многих последующих работах художника.

Первой значительной картиной, которая стала свидетельством самобытности нестеровского таланта, был «Пустынник», написанный художником в 1888-89 годах. Выставленная на XVII Передвижной выставке, картина стала событием и поставила молодого Нестерова в ряд самых выдающихся живописцев того времени.

Внутренняя гармония, связывающая человека и природу в его картинах, поразила и известного коллекционера Павла Третьякова. Он приобрел «Пустынника» еще до открытия выставки.

На полученные за картину деньги в 1889 году Нестеров отправился в первое заграничное путешествие — посетил Австрию, Италию, Францию, Германию. Природа и искусство европейских стран произвели на художника сильнейшее впечатление.

В 1890 году профессор Прахов, руководивший росписью Владимирского собора в Киеве, пораженный талантом автора картины «Видение отроку Варфоломею, пригласил Нестерова на работу в собор. Сначала художник колебался, принять ли это предложение. Потом согласился, более того, церковным росписям и иконам отдал свыше 22 лет своей жизни.

Чтобы изучить приёмы новой для него монументальной живописи, он отправился в путешествие в Рим, Палермо, Константинополь и Равенну — те места, где мог ознакомиться с традициями византийского искусства.

Именно роспись церквей и храмов принесла Нестерову широчайшую известность.

Вслед за Владимирским собором последовали работы в других храмах. В 1898 г. младший брат Николая II цесаревич Георгий пригласил его расписывать дворцовую церковь Александра Невского в Абастумане в Грузии. Здесь Нестеров в течение 5-6 лет оформил лично более 50 композиций на стенах и иконостасе.

Затем Нестеров выполнил работу в московской Марфо-Мариинской обители. Здесь особого внимания заслуживает написанная на стене трапезной картина «Путь ко Христу». На ней Нестеров изобразил обыкновенных людей, ищущих свой путь ко спасению.

Последней церковной работой Нестерова стала роспись собора в Сумах.

В 1901 году, желая углубить своё знакомство с духовным миром русских монастырей, художник отправился в путешествие в Соловецкий монастырь на Белом море. Под впечатлением русского Севера, суровой природы и соловецких монахов были написаны картины «Молчание», «Лисичка», «Тихая жизнь», «Обитель Соловецкая», «Мечтатели», «Соловки».

Целью путешествия Нестерова в Соловецкий монастырь частично были также художественные поиски, связанные с замыслом большой программной картины «Святая Русь», которая должна была подвести итоги его творческого пути. Весной 1902 г. художник решился выставить на публичное обозрение «вчерне» законченную работу. Пришедшая посмотреть его картину Екатерина Петровна Васильева спустя несколько месяцев стала его женой.

В 1905 году Нестеров вступил в Союз русского народа.

Октябрьская революция стала своего рода рубежом для художника, которому к этому времени исполнилось 55 лет. После начала Гражданской войны семья Нестеровых была вынуждена уехать на Кавказ. В 1918 году художник переехал в Армавир, там заболел и в течение долгого времени не был в состоянии работать. В Москву вернулся только в 1920 г.

В 1941 г. за портрет Павлова, созданный в 1935 году, художнику была присуждена Сталинская премия, одна из первых премий в области искусства.

В последние десятилетия жизни Нестеров с увлечением работал над воспоминаниями, вышедшими отдельной книгой в начале 1942 г. под названием «Давние дни». Книга была встречена с живым интересом и имела большой успех.

Нестеров скончался от инсульта на 81-м году жизни в Москве в Боткинской больнице 18 октября 1942 года. До последнего дня жизни он держал в руках палитру и кисть и рисовал. Местом его последнего упокоения стало Новодевичье кладбище.

Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям  Михаила Нестерова  не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена  в выбранный Вами багет.

Источник: https://bigartshop.ru/painters/nesterov-mihail/portret-skulptora-vimuhinoy

Нестеров портретист

Номер журнала: 

#1 2013 (38)

«…В портретах моих влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их».

М.В. Нестеров «Давние дни. Встречи и воспоминания»

ПОРТРЕТ ЗАНИМАЛ ЗНАЧИТЕЛЬНОЕ МЕСТО В ТВОРЧЕСТВЕ М.В. НЕСТЕРОВА, НО ХУДОЖНИК ОЧЕНЬ ДОЛГО, ПРАКТИЧЕСКИ ДО НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ СЧИТАЛ, ЧТО ОН «НЕ ПОРТРЕТИСТ». «КАКОЙ Я ПОРТРЕТИСТ!..» — ЭТА ФРАЗА БЫЛА ПОСТОЯННЫМ РЕФРЕНОМ В ЕГО ПЕРЕПИСКЕ С ДРУЗЬЯМИ.

БУДУЧИ ВЕСЬМА СТРОГ К СЕБЕ, НЕСТЕРОВ ПОЛАГАЛ, ЧТО ЕГО РАБОТЫ В ЭТОМ ЖАНРЕ НЕ ДОСТИГАЮТ УРОВНЯ ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ — В.Г. ПЕРОВА, И.Н. КРАМСКОГО, И.Е. РЕПИНА, ДА И «ДЕВОЧКУ С ПЕРСИКАМИ» БОЛЕЕ МОЛОДОГО ВАЛЕНТИНА СЕРОВА СЧИТАЛ НЕДОСЯГАЕМЫМ ДЛЯ СЕБЯ ШЕДЕВРОМ.

С конца 1880-х до середины 1900-х годов практически все написанные художником портреты — это этюды, которые должны были впоследствии использоваться в картинных или монументальных росписях. Некоторые из них создавались непосредственно в процессе работы над картинами, другие использовались в композициях, создававшихся художником спустя десятилетия.

Портреты родителей, написанные в юности с фотографий, первой жены, его учителя В.Г. Перова, друзей-художников — С. Иванова, С. Коровина, Н. Ярошенко, портреты Л.В. Средина, Максима Горького, супругов Чертковых, созданные до 1905 года, Нестеров называл лишь этюдами. Он стремился тогда к высокому стилю. Даже портрет Л.Н.

Михаил Васильевич вспоминал, что, «засидевшись на абастуманских лесах», он почувствовал настоящую тоску по натуре, и не только по природе, как бывало раньше, но и по человеку. В этот период, в конце января 1905 года, в киевской квартире был написан портрет Е.П. Нестеровой, который сам художник признал произведением, достойным появиться на выставке.

По рассказу Екатерины Петровны, это было так: «Я сидела однажды в кресле, у окна, в зимнее солнечное утро, около стола, на котором стоял букет ярких азалий… Михаил Васильевич остановился и сказал: «вот так и написать. Сиди как сидишь». Следом за ним появились портрет княгини Н.Г.

Яшвиль и старшей дочери художника Ольги — знаменитая «Амазонка», приобретенная после выставки 1907 года в Русский музей и ставшая одним из самых любимых и стильных женских образов эпохи Серебряного века.

В переломный момент русской истории, связанный с Октябрьской революцией 1917 года, Нестеров создает портреты выдающихся представителей религиозно-философской мысли: «Архиепископ Антоний», «Философы», а следом за ними — «Мыслитель» (1922).

В них отражены устремленность в мир нравственных исканий и углубленных размышлений, осознание происходящих в жизни страны событий и освобождение от многих прежних иллюзий. Справившись с потрясением первых послереволюционных лет, Нестеров вновь обращается к портретам близких ему людей — дочерей, сына, друзей. В 1925 году написаны портреты А.Н.

Северцова, П.Д. Корина и В.М. Васнецова, в начале 1926 — С.Н. Дурылина. все это были люди, которых Нестеров прекрасно знал, давно любил, глубоко уважал. важно отметить, что этими портретами был удовлетворен сам художник, поверивший в то, что он еще не исчерпал себя. С конца 1920-х годов можно говорить о новом этапе в его творчестве.

Парадокс, но чем старше становился художник, тем более страстными, энергичными были его портреты. Правда, следует подчеркнуть, что Нестеров почти всегда сам выбирал, кого писать, отказываясь от заказных работ, оставляя за собой право на свободу понимания и интерпретации модели.

Когда в 1932 году организаторы выставки «Советское искусство за 15 лет» настоятельно просили Нестерова принять в ней участие, он из всей галереи портретов, созданной им к тому времени, выбрал «Портрет братьев Павла и Александра Кориных», который он считал настолько художественно зрелым и законченным, что счел возможным показать его впервые после двадцатипятилетнего отсутствия на выставках. «При виде этого портрета, — вспоминал И.Э. Грабарь, — невольно приходила в голову мысль — вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра». Перейдя за исторический рубеж, называемый Октябрьской революцией, пятидесятипятилетним человеком с сорока годами художественной работы, Нестеров нашел в себе силы и творческую волю сделаться, как свидетельствуют его портреты, классиком советской живописи. По словам С.Н. Дурылина, это произошло потому, «что в Нестерове был необычайно крепок тот стержень художника, вокруг которого, свободно подчиняясь ему, расположил все свои дни и годы, думы и влечения Нестеров-человек».

Портрет дочери художника О.М. Нестеровой («Амазонка»). 1906 Ольга (1886-1973) — старшая дочь М.В. Нестерова. Ее мать, Мария Ивановна, умерла на второй день после родов. Летом 1906 года Нестеров решил написать портрет старшей дочери, увидев ее возвращающейся с конной прогулки. Ольга Михайловна вспоминала: «…

писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. … Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он воскликнул: «Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу». Отец был в хорошем, бодром настроении, работал с большим увлечением.

в начале сеанса оживленно разговаривал, вспоминая интересные художественные или просто забавные случаи из нашего совместного перед тем путешествия за границу, в Париж, часто справляясь, не устала ли я, не хочу ли отдохнуть. Но постепенно разговор стихал, работа шла сосредоточенно, молча, об усталости натуры уже не справлялся.

И только когда я начинала бледнеть от утомления и этим, очевидно, ему мешала, он спохватывался: «Ты почему такая бледная? Ну, ну, еще несколько минут, сейчас кончу». И снова все забывал в своем творческом порыве»1. Портрет не вполне был закончен в Уфе.

Нестеров продолжал работать над ним осенью того же года в Киеве, попросив позировать в амазонке свою супругу Екатерину Петровну. Он был доволен результатом и без колебаний представил работу на выставку 1907 года, откуда портрет был приобретен в Русский музей, где он по праву считается одним из наиболее известных женских образов начала XX века.

в 1912 году Ольга Михайловна вышла замуж за юриста виктора Николаевича Шретера. в январе 1938 в.Н.

Шретер, работавший старшим консультантом иностранного сектора в Наркомате тяжелой промышленности СССР, был обвинен в шпионаже, арестован и в апреле того же года расстрелян, а Ольга Михайловна, художник-прикладник, отправлена в ссылку в Джамбул, где тяжело заболела. в 1941 году, благодаря хлопотам Е.П. Пешковой и участию Красного Креста, О.М. Нестерова возвратилась в Москву, но до конца жизни оставалась инвалидом и могла передвигаться только на костылях.

Архиепископ Антоний. 1917

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/1-2013-38/nesterov-portretist