Пейзаж с ацисом и галатеей, клод лоррен, 1657

Клод Лоррен (Claude Lorrain, 1600 г. — 1682 г.) — великий французский художник, живописец, гравер.  Считается одним из самых великих художников-пейзажистов.

В творчестве Клода Лоррена особое внимание уделяется игре света и тени. Он старался одухотворить всю природу, весь окружающий мир, придать в своих картинах особую выразительность различным явлениям природы.

Яркий день, тёмная ночь, туманное утро, сумрак вечера — всё это находило отражение в его искусстве, становилось настолько реалистично, что у зрителя возникает ощущение — в реальности не может быть настолько прекрасного мира, скорее всего это похоже на красивую сказку.

Хотите, чтобы в вашем доме было всегда тепло и уютно? К вашим услугам утеплитель для стен ISOVER. Данная ссылка приведёт вас на официальный сайт компании, где можно приобрести качественный утеплитель по приемлемой цене.

Ацис и Галатея

Отплытие царицы савской

Пейзаж с Аполлоном и Кумской Сивиллой

Пейзаж с жертвоприношением Аполлону

Пейзаж с нимфой Эгерией и царем Нумой

Пейзаж с пастухом коз

Пейзаж с Энеем

Похищение Европы

Свадьба Исаака и Ревекки

Святилище в Дельфах

Сельский танец

???? Блинцов | 2013-11-3, 11:08 | ???? 498

Источник: https://art-assorty.ru/4490-klod-lorren-kartiny.html

Клод Лоррен [Клод Желле] (1600 — 1682)

18.07.2008

Публикации

Битва на мосту (Битва между императорами Мексенцием и Константином). 1655

Гете писал о французском живописце Клоде Лоррене: «…нет и следа повседневной реальности в его картинах, но есть высшая правда».

Клод Лоррен, как и его великий соотечественник Никола Пуссен, прожил почти всю жизнь в Италии, но писал только пейзажи, пользовавшиеся шумным успехом. Поначалу, казалось, что ничто не предвещало столь громкой славы.

Порт с Виллой Медичи. 1637

Клод Желле — таково его настоящее имя — родился в Лотарингии (Lorraine), отсюда укоренившееся в итальянской богемной среде прозвище Лоррен.

Он происходил из крестьянской семьи и, рано осиротев, уехал в Италию, где в Риме был слугой, а затем учеником второстепенного живописца Антонио Тасси.

Если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, жизнь Лоррена целиком прошла в Риме.

Отплытие царицы Савской. 1648

Отдельные пейзажные произведения появились в искусстве итальянских мастеров конца XVI — начала XVII века, но только у Клода Лоррена пейзаж превратился в самостоятельный жанр.

Художник вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, однако в его картинах они складывались в обобщенный, идеальный образ, соответствующий нормам классицизма.

Композиции с принципом кулис (пышные деревья с прозрачными кронами, античные здания и руины, корабли с мачтами и снастями) и тщательно выписанным передним планом безупречно построены; подчас картины варьируют схожие мотивы.

Полдень. 1661

В отличие от Пуссена, воспринимавшего природу в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли, широтой охвата действительности, в них более непосредственно выражено живое чувство природы, оттенок личного переживания.

В пейзажах много света, воздуха, простора, безмятежного покоя. Их особая привлекательность — в ощущении влекущего к себе пространства, в том, что от затененного переднего плана центр картины словно распахивается в глубину, в прозрачную даль.

Источник света, помещенный у горизонта, озаряет прозрачное высветленное небо, и свет как бы льется из глубины. По преданию, Лоррен не любил писать фигуры в библейских и мифологических сценах на первом плане и поручал их выполнение другим живописцам.

Несомненно, что ему принадлежал общий замысел этих изображений, благодаря которому природа и люди находились в определенной образной взаимосвязи, а фигуры не превращались в простой стаффаж.

Нахождение Моисея. 1637—1639

В ранних работах Лоррен больше увлекался деталями, несколько перегружал их архитектурными мотивами, передний план утяжелял коричневатыми тонами. Испанским королем Филиппом IV мастеру была заказана серия из четырех больших пейзажей.

Парные вертикальные композиции изображают «Нахождение Моисея» и «Погребение Святой Серафины» (обе — 1637—1639, Мадрид, Прадо).

Картины, по-видимому, связаны между собой темами Жизни и Смерти, но их содержательный смысл отступает на второй план перед образом прекрасной итальянской природы.

Согласно Библии, мать Моисея, опасаясь преследований фараона, спрятала новорожденного младенца в просмоленной корзине в зарослях тростника у берега Нила. Его обнаружили служанки дочери фараона, которая направлялась купаться в реке.

Сюжет Нахождение Моисея — один из самых распространенных в европейской живописи, — как правило, переносился в обстановку современной тому или иному художнику жизни, и в картине Лоррена река, римский акведук вдали, призрачные горы, таинственные башни и весь окружающий пейзаж не имеют ничего общего с Египтом и с древним Нилом.

Поэтичный пейзаж кажется несколько многословным. На переднем плане, олицетворяя покой, разлитый в природе, лежит пастух, пасущий овец.

Погребение Святой Серафины. 1637—1639

Смелее и удачнее решен художником пейзаж «Погребения Святой Серафины». Он посвящен истории христианки Серафины, уроженки Сирии, которая, став рабыней знатной римлянки Сабины, обратила свою госпожу в христианство. Во II веке она была умерщвлена. Погребение Серафины в каменном саркофаге изображено в сумраке переднего плана.

В композиции уравновешены две части: справа высится красивый античный храм с ионическими колоннами, на его высокой платформе — стройные фигуры женщин. Слева открывается сияющий простор неба, прозрачные уходящие вглубь дали, где в дымке виден римский Колизей.

На дальнем холме примета отнюдь не древнеримской, а современной художнику жизни Вечного города с его заброшенными античными развалинами.

Утро

Восприятие природы Лорреном становится все более эмоциональным, его интересуют ее изменения в зависимости от времени дня. В целостном цикле Эрмитажа он воплощает тонкую поэзию «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи».

Особенно хороша картина «Утро». Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева. В сумрачную тень еще погружены античные руины, вносящие оттенок грусти в ясный и тихий пейзаж.

Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

Клод Лоррен особенно любил изображать лазоревое море, его бескрайний простор, рябь волн, бегущую солнечную дорожку. Прекрасная картина Дрезденской галереи посвящена любви Галатеи и Ациса (1657). Морская нимфа Галатея отвергла Полифема, страшного сицилийского циклопа, обитавшего в пещере.

Она спешит к своему возлюбленному — прекрасному юноше Ацису, сыну лесного бога Пана. В левом углу картины Галатея подплывает в ладье к берегу, в центре картины изображена радостная встреча влюбленных. Их любовь символизирует пара белых голубей, которыми управляет маленький амур.

Среди заросших кустарником мрачноватых скал прячется Полифем. Ничто не предвещает трагической развязки. Согласно греческому мифу, Полифем подстерег Ациса и сбросил на него скалу. Галатея превратила своего возлюбленного в прозрачную речку.

Зритель, не знающий сюжетную основу картины, ощущает, прежде всего, красоту пейзажа, его мечтательный лиризм.

Утро в гавани. 1649

Художник особенно часто изображал морские композиции. В картине «Морская гавань при восходе солнца» (1674, Мюнхен, Старая пинакотека) господствует свободное пространство моря.

Идущий из глубины утренний свет солнца проникает повсюду, даже в затененные части. Фигуры людей, разгружающих судно, образуют на переднем плане строгие четкие силуэты.

Величию природы вторит красота архитектуры, античной триумфальной арки божественно стройных пропорций.

Замечательны пейзажные наброски Лоррена с натуры, сделанные во время прогулок по окрестностям Рима. С исключительной яркостью в них сказалось присущее мастеру непосредственное чувство природы.

Собрание рисунков, созданных в 1648—1675 годах и воспроизводящих живописные пейзажи Лоррена, составили Liber veritatis (Истинная книга; Лондон, Британский музей), объединяющую около двухсот произведений художника; ее появление было вызвано опасением подражаний и фальсификаций его картин.

Многие этюдные наброски Лоррена отличаются широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: от величественной, окруженной парком виллы Альбани, до простого, заросшего мхом камня на берегу реки.

Похищение Европы. 1648

Вплоть до начала XIX века картины Лоррена оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Его искусство, связанное с понятием «античного пейзажа», обогатило мировое художественное наследие.

Татьяна Каптерева

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=564

кого из художников любил Достоевский

Клод Лоррен, леди и джентельмены, Клод Лоррен (1600-1682).

«Клод Лоррен, французский художник-пейзажист, был одним из любимых художников Достоевского. По свидетельству А.Г.

Достоевской, во время пребывания в Дрездене Достоевский постоянно посещал галерею и «непременно шел в каждое свое посещение, минуя другие сокровища», к пейзажам К.Лоррена. Эти ладшафты, — говорит А.Г.

Достоевская, — мой муж называл «золотым веком» (Достоевская А.Г. Воспоминания.)»

ну и посмотрим, что за Сухов этот Лорреноказывается, великий французский художник, живописец, рисовальщик и гравер. пейзажист классического идеализма.

сюжеты этого жанра посвящались в основном античным и библейским героям и разыгрывались в классических декорациях моря, бухт, гаваней, древних руин или леса. персонажи идилического пейзажа изображались маленькими, а деревья и скалы — большими и величественными.

таким образом пейзажисты-идеалисты пытались воплотить свои представления о «золотом веке» и «потерянном рае», где человек жил в гармонии с природой.и таков был наш Лоррен.

важно, что он умел рисовать воздух видимым и использовать это для сообщения перспективы.

а также, он одним из первых научился диференцировать солнечный свет по времени суток и состоянию природы (этим оказал влияние на Тёрнера).

но самым интересным для меня было вот что: Лоррен родился в крестьянской семье и не получил достойного образования. однако читал и писал на французском и итальянском. был членом художественной академии в Риме и едва не стал ее ректором.

для сравнения: я вчера прошлась по одной из центральных улиц Киева — к началу 20-го века она была застроена 2-хэтажными домишками).

заказчиками Лоррена были послы, короли, принцы, кардиналы, папы.

его картины хранятся в лучших галереях Европы (о, Тарас Григорович, на двести лет родившийся позже, но в дыре мира…)

и последний интересный факт, Лоррен законспектировал пером большинство своих картин в сборнике эскизов под названием Liber veritatis, который находится сейчас у герцога Девонширского. туда вошло 200 работ. Ацис и Галатея, 1657, Дрезденская галереяупоминание о картине «Ацис и Галатея», как о Золотом веке, готовилось Достоевским для эпизода со Ставрогиным в «Бесах», но не вошло и было использовано позже для Версилова в романе «Подросток».Отплытие св. Урсулы, 1646, Лондон, Нац.галереяОтплытие царицы Савской, 1648Пастух, 1660Пейзаж с Давидом и тремя героями, 1658Пасхальное утро, 1681и наконец последняя по времени работа Лоррена, она признанна настоящим шедевромАсканий, охотящийся на оленя Сильвины, 1682, Оксфорд, Музей Ашмола

ну как, вам нравится Лоррен?

список использованной литературы:

http://www.arttrans.com.ua/sub/artists/89/Lorrain__Claude/list1.html

http://jivopis.org/lorren-klod—poxishenie-evropy-acis-i-galateya/http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%BE%D0%B4_%D0%9B%D0%BE%D1%80%D1%80%D0%B5%D0%BDА.В.Архипова, Примечания к роману «Подросток», СС Ф.М.Достоевский, Ленинград, «Наука», 1990.

Источник: https://wendy-beckett.livejournal.com/85097.html

Пейзаж в искусстве — Кларк Кеннет — страница 18 — чтение книги бесплатно

Наконец мы подошли к картинам, про которые почти нечего сказать, ибо всякий, кто смотрит на них в необходимом для восприятия произведений искусства настроении, не останется равнодушным к их утонченному образному строю. Они являют совершенный пример того, что старые авторы, писавшие об искусстве, называли «согласованностью». Все согласовано; ни одной фальшивой ноты. Лоррен сумел подчинить всю свою творческую энергию, все знания природных явлений поэтическому чувству целого. Мир его воображения чист и последователен, в нем нет ничего лишнего, ничего банального; ничто (и это самое главное) не делается ради внешнего эффекта. Как и в пьесах Расина, которые производят то же впечатление подчиненности идеальному целому, это не столько результат самодисциплины (волевого акта), сколько естественная привычка ума. Однако следует отметить, что как Расин соблюдал правила трех единств и строгие требования просодии александрийского стиха, так и Лоррен почти всегда сообразовывался с композиционной схемой, лежащей в основе картины. Эта схема (ил. 73) включала в себя темную кулису с одной стороны (очень редко с двух), тень от которой протягивалась через первый план; средний план с центральным элементом пейзажа (обычно группой деревьев) и, наконец, два расположенных один за другим плана (второй из них — та самая светящаяся даль), которыми так славился Лоррен и которые, как мы уже видели, он писал непосредственно с натуры. Чтобы вести взгляд от плана к плану, требовалось незаурядное мастерство, и Лоррен использовал мосты, реки, стада, вброд переходящие водные потоки, и другие подобные приемы, но гораздо большее значение имеет безошибочное чувство тона, позволявшее ему даже в картинах, где все планы параллельны, добиваться эффекта глубины. Естественно, он использовал самые разнообразные варианты такой композиционной схемы. Часто он обходился без центрального элемента, как в той пленительной работе, само название которой — «Упадок Римской империи»[42] — пробуждает в памяти дух Лоррена. Гораздо реже он отказывается от кулис, как в «Утре» из Эрмитажа или «Иакове и Лаване» из Далвич-колледжа. Этот метод компоновки последовательными планами, которые иногда с первого взгляда кажутся не более чем силуэтами, отводил форме темных масс необычайно важную роль. Поиск этих грациозных и характерных силуэтов, как я уже сказал, был одной из основных задач его рисунков с натуры, и, как бы изысканны и тщательно сбалансированы ни были формы деревьев и скал в окончательном варианте картины, они всегда сохраняют свою индивидуальность. Несмотря на крайний формализм, ничто у Лоррена не является формулой.

74. Клад Лоррен. Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

Мое сравнение композиционной схемы Лоррена с одой и правилом трех единств в некотором смысле может ввести в заблуждение, поскольку предполагает, что художник принимал господствующий в его время классический метод, тогда как в действительности он складывался в мыслях Лоррена параллельно с постепенным развитием поэтического чувства. Только когда Лоррен был уже пожилым человеком, дух и форма получили в его работах наиболее совершенное выражение. Его величайшие поэмы — «Времена суток» из Эрмитажа и «Ацис и Галатея» из Дрездена (ил. 74) созданы, когда ему было за шестьдесят. Именно эти поздние работы, каков бы ни был заявленный в них сюжет, исполнены вергилиевского духа. Морские гавани, написанные в 40-х годах, напоминают нам тот момент, когда Эней оставляет роскошь и надежность Карфагена ради сияющих под солнцем неведомых далей. Но у Лоррена вергилиевский дух — это, прежде всего, его личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцартовской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой (ил. 75).

Великие исторические фигуры имеют странное обыкновение появляться парами, дополнял друг друга. Дополнением к нежному, неуловимому Лоррену был суровый картезианец Пуссен.

О нем мы знаем гораздо больше, чем о Лоррене, и, пожалуй, больше, чем о любом жившем до него художнике, кроме Микеланджело; и все, что нам известно, говорит о том, что интеллектуальное содержание его картин невозможно преувеличить.

Каждый эпизод в не меньшей степени, чем расположение каждой формы, является результатом глубоких раздумий, Что может быть дальше от вдохновенной импровизации и лирического излияния Джорджоне! Однако ранние пейзажи Пуссена, фоны его «Вакханалий» возвращают нас к мифологическим сценам Тициана в феррарском дворце, с которых, как говорят, он делал копии. Чистые пейзажи Пуссен начал писать не ранее 1648 года, когда ему было уже за пятьдесят, и остается удивляться, почему, придерживаясь мнения, что живопись по своему существу нравоучительна, он вообще взялся за них. Но, несмотря на свои теоретические воззрения, Пуссен неодолимо тянулся к природе; можно предположить, что он не был чужд [честолюбивого стремления одержать еще одну интеллектуальную победу, снабдив логической формой даже беспорядочность естественного ландшафта.

75. Клод Лоррен. Пейзаж со сценой бегства в Египет. 1647

76. Никола Пуссен, Св. Иоанн на острове Патмос. 1644

Стоит ненадолго остановиться и рассмотреть средства, при помощи которых Пуссен решил эту проблему, ибо они оказали немалое влияние на живописцев, пытавшихся впоследствии придать пейзажу вид упорядоченности и неизменности (ил. 76). Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра.

Итак, Пуссен считал, что основа пейзажной живописи — это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции.

Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с так называемым золотым сечением. Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей.

Группы зданий на картинах Пуссена выполняют важную функцию — они служат модулем, или ключом, к системе пропорций, на которой строится композиция, и иногда, изображая блоки каменной кладки, сохранившейся от разрушенного храма, ему удается провести эту чистую геометрию через всю композицию.

Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали непременно должны сойтись под прямым углом; и действительно, если любая идущая вверх линия слегка отклоняется от вертикали, можно не сомневаться в том, что линия, слегка отклонившаяся от горизонтали, образует с ней прямой угол.

Такое упорство в поисках прямого угла возможно лишь в том случае, когда главная ось композиции параллельна плоскости изображения, и именно в этом причина фронтальности пуссеновского пейзажа — свойства настолько же далекого от нашего обычного видения, как и от маньеристических извилистых уходов в глубину.

Но поскольку сущность пейзажа — проникновение в пространство, Пуссену пришлось изобрести средства, с помощью которых можно увести наш взгляд внутрь картины. Разумеется, наиболее близким его математическому уму способом была центральная точка схода перспективы, но он понимал, что такое решение слишком прямолинейно и искусственно и прибегать к нему можно лишь время от времени[43]. Поэтому он применил к своим горизонталям вспомогательную схему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно любил он диагональную тропинку, которая, проделав две трети пути, ни с того ни с сего поворачивает обратно.

77. Никола Пуссен. Вдова Фокиона, собирающая золу. 1648

Невольно задумываешься, в какой степени эта замечательная концепция пифагорейского пейзажа является изобретением самого Пуссена. В ней нет ничего от Тициана или Джорджоне (в других отношениях оказавших на Пуссена огромное влияние), совсем немного от братьев Карраччи.

Думаю, что в построении пейзажа истинным предтечей Пуссена был Джованни Беллини. Хотя Пуссен ни разу не упоминает Беллини, он выполнил полноразмерную копию беллиниевского «Пира богов» — картины, которая в течение долгого времени считалась одной из основополагающих в формировании его стиля.

Стоит обратиться к «Вознесению» Беллини, и мы увидим, что оно строится на только что описанных мною геометрических принципах. Нас поражает огромный прямоугольник гробницы — соотношение пустоты и плотности подчинено золотому сечению и ритмичному движению горизонталей.

Мы привыкли считать, что искусство Беллини обращено скорее к сердцу и зрению, чем к рассудку, и нас не могут не удивить подобные интеллектуальные упражнения, Но и в фоне «Мадонны в лугах» (ил. 36), и в «Аллегории» из Галереи Уффици (ил. 66) мы видим то же самое.

Источник: https://nemaloknig.com/read-329660/?page=18

Дрезденская картинная галерея (fb2)

— Дрезденская картинная галерея (и.с. Великие музеи мира-8)

6.28 Мб, 54с.

(скачать fb2) — А. Майкапар

Настройки текста:

Цвет фона
черный
светло-черный
бежевый
бежевый 2
персиковый
зеленый
серо-зеленый
желтый
синий
серый
красный
белый

Цвет шрифта
белый
зеленый
желтый
синий
темно-синий
серый
светло-серый
тёмно-серый
красный

Размер шрифта
14px
16px
18px
20px
22px
24px

Насыщенность шрифта
жирный

Ширина текста
400px
500px
600px
700px
800px
900px
1000px

Показывать меню
Убрать меню
знаменитая и много раз копировавшаяся другими художниками работа Пуссена.

Рассказ о поклонении волхвов родившемуся Христу содержится в Евангелии от Матфея. Волхвы, ведомые звездой, пришли с Востока, чтобы увидеть Царя Иудейского. Иродом они были посланы в Вифлеем.

Ирод под предлогом, что он якобы сам хочет поклониться Младенцу, приказал сообщить ему о том, где Младенец находится. Однако на самом деле он боялся лишиться власти и замыслил убить Младенца.

Волхвами, как свидетельствует история, были астрологи персидского двора, священники культа Митры, широко распространившегося в Римской империи в эпоху раннего христианства.

Сотни художников писали картины на сюжет поклонения волхвов. Пуссен обратился к нему в эпоху, когда существовали иконографические принципы его трактовки. Часто персонажи и принесенные ими дары наделялись символическим значением.

Историк Беда Достопочтенный считал, что символика даров такова: золото — знак уважения к Царству Христову, ладан — признание божественности Христа, употреблявшаяся при бальзамировании мирра — пророчество смерти Спасителя.

В представлении людей позднего Средневековья волхвы персонифицировали три известных тогда части света — Европу, Африку и Азию. Отсюда традиционное изображение Балтазара как негра.

Пуссен, по-видимому, вознамерился истолковать этот сюжет как обычное событие, столь естественное, что оно не нуждалось ни в каком обременении символическим смыслом. «Все очень просто, — как бы говорит нам художник, — вот так это и было». Никакого чуда: никому неведомые волхвы пришли поклониться младенцу. Но в том-то и чудо: младенец оказался Младенцем!

Никола Пуссен Царство Флоры 1630–1631. Холст, масло. 131×182

Никола Пуссен — французский художник, родоначальник живописи классицизма. Подавляющее большинство его картин написано на историко-мифологические сюжеты. «Царство Флоры» — одна из ранних работ, написанных Пуссеном по прибытии в Рим в 1624.

Произведения на мифологические сюжеты можно в полной мере оценить, если знать, как они изложены у античных авторов. Главный литературный источник сюжета о Флоре — «Метаморфозы» Овидия.

На полотне много персонажей, и все они фигурируют в рассказе Овидия.

Флора — старинная итальянская богиня цветов, в аллегориях четырех времен года она олицетворяет весну (превращение греческой богини цветов Хлориды в римскую Флору — сюжет знаменитого полотна Сандро Боттичелли «Весна»).

В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Вокруг нее те персонажи мифа, которые, умерев, превратились в цветы. Аякс изображен бросающимся на свой меч — он обезумел и покончил с собой после того, как лишился доспехов убитого Ахиллеса.

Адонис (анемона) с копьем и охотничьими собаками отодвигает плащ, чтобы открыть свое раненое бедро. Крокус и Плющ — красивый юноша и нимфа — склоняются друг к другу: за свое нетерпение Крокус превратился в цветок, который носит его имя, или в тисовое дерево.

Все эти поведенческие характеристики героев находят объяснение в рассказе Овидия и живописное воплощение в картине Пуссена.

Клод Лоррен (1600–1682) Пейзаж с Ацисом и Галатеей 1657. Холст, масло. 100×135

Решив создать морской пейзаж, Лоррен оживил его мифологическим сюжетом с нереидой или морской нимфой Галатеей. Это полотно, как и другие произведения Лоррена, ничего бы не потеряло, оставшись просто пейзажем, без какого бы то ни было литературного сюжета. Дрезденская картина обладает всеми теми же чертами, что и его «Пейзаж с бегством в Египет».

И все же, коль скоро есть сюжет, он должен быть понят.

По «Метаморфозам» Овидия, Галатея любит красивого юношу Ациса, но в нее был влюблен ужасный одноглазый великан Полифем, который, сидя на мысе и обозревая море, играл ей любовную песнь на своих дудках.

Впоследствии, скитаясь безутешно среди скал, он нашел возлюбленную в объятиях соперника. Влюбленные убежали, а Полифем в гневе убил Ациса, метнув в него огромный валун.

Лоррен изобразил несколько моментов этой истории: Галатея приплывает к берегу на своей ладье, ее парус — атрибут римского духа Воздуха; Полифем (на картине фигура справа вверху в горах) играет свою песню на сиринксе (как всякая флейта — символ вожделения); в шатре Галатея и Ацис наслаждаются любовью.

Антуан Ватто (1684–1721) Общество в парке 1716–1719. Холст, масло. 60×75

Антуан

Источник: https://coollib.com/b/345953/readp?p=19

Золотой век

?

glazo (glazo) wrote, 2009-12-29 02:48:00 glazo glazo 2009-12-29 02:48:00 Categories:

• литература
• общество
• Cancel

Циклоп (Полифем и Галатея). О. Редон (1914?).

Циклоп Полифем полюбил нимфу Галатею, а она же — Асиса (он же: Акид, Ацис). Тогда Полифем оторвал глыбу от вулкана Этна и прибил ею этого Асиса, но Галатея превратила его кровь, струящуюся из под скалы, в речку Ачи. Как писал в «Метаморфозах» сам Овидий:  [Ачи — это речка с мелью Во глубине месссинских руд…]

Сицилия, что скажешь.., там только так.

  И теперь в этих местах у подножья Этны полно всяких Ачи-городочков: Aci Santa Lucia, Acireale, Aci Tereza, Aci Castella, Aci San Felippo, Aci San Antonio, Aci Catena (а чуть южнее начинается целая серия городков Катания – но сразу отметаю: знаменитый комиссар Коррадо Каттани плодотворно бился с мафией совсем на другом, западном, берегу Сицилии — в г.  Трапани).

На эту тему, конечно, потом творились поэмы, балеты, картины, оперы и так далее. В частности, несколько вариантов оперы «Ацис и Галатея» сделал Гендель, а окончательно её дошлифовал — Моцарт.

Но дело совсем в другом, и даже точнее: в Ф. М. Достоевском.

• Его очень притягивала картина Клода Лорена «Асис и Галатея» (1857): 
• [другие участники: рядом с парой – Купидон, на берегу несколько нимф, справа на уступе под деревом – Полифем].

И трижды (!) схожими словами он писал о ней: в «Бесах» («Исповедь Ставрогина» – У Тихона), в «Подростке» (Версилов говорит о первых днях европейского человечества) и в «Дневнике писателя» за 1877 г. («Сон смешного человека»).

Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видал в этом роде. В Дрездене, в галерее, существует картина Клод Лоррена, по каталогу, кажется „Асис и Галатея“, я же называл ее всегда „Золотым веком“, сам не знаю почему…

О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чудный сон, высокое заблуждение человечества!..

Золотой Век увидел в ней Фёдор Михайлович со своими героями, а не сицилийскую мрачную историю.

Источник: https://glazo.livejournal.com/25793.html

Лоррен клод

Лоррен клод (фр. Claude Lorrain; настоящая фамилия Желле, Gellée) — французский жи­во­пи­сец, гра­фик, гра­вёр. 

Ро­дил­ся в кре­сть­ян­ской се­мье; ра­но оси­ро­тев, уе­хал в Рим (около 1617 года), был слу­гой, за­тем уче­ни­ком жи­во­пис­ца А. Тас­си. По­ми­мо двух­лет­не­го пре­бы­ва­ния в Не­апо­ле (вско­ре по­сле при­ез­да в Ита­лию) и в Нан­си в 1625-1626 годах (был по­мощ­ни­ком К.

Де­руэ), всю жизнь про­вёл в Ри­ме. На­чал по­лу­чать серь­ёз­ные за­ка­зы лишь с начала 1630-х годов (сре­ди за­каз­чи­ков — кар­ди­на­лы Бен­ти­во­льо, К. де Ме­ди­чи, А. Джо­ри, па­пы Ур­бан VIII и Кли­мент IX, князь Ко­лон­на) и бы­ст­ро стал лю­бим­цем в кру­гу знат­ных це­ни­те­лей жи­во­пи­си.

В пе­ри­од ста­нов­ле­ния ис­пы­тал влия­ния мас­те­ров бам­боч­чан­ти, П. Бри­ля, А. Эльс­хей­ме­ра, позд­нее Ан­ни­ба­ле Кар­рач­чи, До­ме­ни­ки­но, а так­же И.

фон Зан­д­рар­та (став­ше­го пер­вым био­гра­фом Лоррена), по со­ве­ту ко­то­ро­го об­ра­тил­ся к на­блю­де­ни­ям за ме­няю­щи­ми­ся эф­фек­та­ми ес­те­ст­вен­но­го ос­ве­ще­ния.

Вдох­нов­ля­ясь мо­ти­ва­ми итальянской при­ро­ды, Лоррен соз­дал тип иде­аль­но­го пей­за­жа, со­от­вет­ст­вую­ще­го нор­мам клас­си­циз­ма: безу­преч­но по­стро­ен­ные мо­ну­мен­таль­ные ком­по­зи­ции с прин­ци­пом ку­лис (пыш­ные де­ре­вья с про­зрач­ны­ми кро­на­ми, ан­тич­ные зда­ния и руи­ны, мач­то­вые ко­раб­ли) и тща­тель­но вы­пи­сан­ным пе­ред­ним пла­ном. В от­ли­чие от ге­ро­ических пей­за­жей Н. Пус­се­на, пей­за­жи Лорренавос­соз­да­ют при­ро­ду в ли­рическом клю­че, бо­лее не­по­сред­ствен­но вы­ра­жая от­те­нок лич­но­го пе­ре­жи­ва­ния; в них мно­го све­та, воз­ду­ха, про­сто­ра, без­мя­теж­но­го по­коя. Про­стран­ст­во рас­па­хи­ва­ет­ся от за­те­нён­но­го пе­ред­не­го пла­на в про­зрач­ную даль; ис­точ­ник све­та, по­ме­щён­ный у го­ри­зон­та, оза­ря­ет вы­свет­лен­ное не­бо — свет льёт­ся как бы из глу­би­ны. По пре­да­нию, че­ло­ве­че­ские фи­гу­ры в ком­по­зи­ци­ях на ре­лигиозные, ми­фо­ло­гические и литературные те­мы (по про­из­ве­де­ни­ям Ови­дия, Вер­ги­лия) Лоррен по­ру­чал пи­сать другим ху­дож­ни­кам, но, бла­го­да­ря его об­ще­му за­мыс­лу, при­ро­да и лю­ди на­хо­ди­лись в оп­ре­де­лён­ной об­раз­ной взаи­мо­свя­зи, а фи­гу­ры не пре­вра­ща­лись в про­стой стаф­фаж.

В ран­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва Лоррена не­сколь­ко пе­ре­гру­жал пей­за­жи ар­хитектурными мо­ти­ва­ми и де­та­ля­ми, утя­же­лял пе­ред­ний план ко­рич­не­ва­ты­ми то­на­ми (ис­пол­нен­ные по за­ка­зу испанского ко­ро­ля Фи­лип­па IV пар­ные ком­по­зи­ции — «На­хо­ж­де­ние Мо­и­сея» и «По­гре­бе­ние св. Се­ра­фи­ны», 1637-1639; «От­плы­тие св. Пав­ла в Свя­тую Зем­лю», около 1639 года, все — Пра­до, Мад­рид; «От­плы­тие св. Ур­су­лы», 1641, Национальная  га­ле­рея, Лон­дон). Со вре­ме­нем вос­при­ятие при­ро­ды Лоррен ста­но­вит­ся всё бо­лее эмо­цио­наль­ным, его ин­те­ре­су­ют её из­ме­не­ния в за­ви­си­мо­сти от вре­ме­ни дня (цикл «Че­ты­ре вре­ме­ни су­ток», 1661-1672, Эр­ми­таж, Санкт-Пе­тер­бург; «Оча­ро­ван­ный за­мок», 1664, Национальная га­ле­рея, Лон­дон). Не­ред­ко варь­и­руя схо­жие мо­ти­вы, Лоррен осо­бен­но лю­бил изо­бра­жать бес­край­ние про­сто­ры ла­зо­ре­во­го мо­ря, уют­ные га­ва­ни, бе­гу­щую по вол­нам сол­неч­ную до­рож­ку («Пей­заж с Аци­сом и Га­ла­те­ей», 1657, Дрез­ден­ская КГ; «Мор­ская га­вань при вос­хо­де солн­ца», 1674, Ста­рая пи­на­ко­те­ка, Мюн­хен, и др.). Ве­ли­чию при­ро­ды вто­рит кра­со­та древ­них со­ору­же­ний, стоя­щих у кром­ки во­ды.

Жи­вое и не­по­сред­ст­вен­ное чув­ст­во при­ро­ды яр­ко про­яви­лось в пей­заж­ных на­бро­сках Лоррена с на­ту­ры, сде­лан­ных во вре­мя про­гу­лок по ок­ре­ст­но­стям Ри­ма [из­вест­но около 1300 его за­кон­чен­ных ри­сун­ков, в том числе аль­бом «Liber veritatis» («Кни­га ис­ти­ны») в Британском му­зее, Лон­дон].

Литература

• Kitson M. C. Lorrain, Liber veritatis. L., 1978
• Friedländer W. C. Lorrain. B., 1921
• Röthlisberger M. C. Lorrain: The drawings. Cat. Berk., 1968. Vol. 1–2; idem. C. Lorrain: The paintings. N. Y., 1979. Vol. 1-2
• К. Лоррен: Альбом / Авт.-сост. Э.И. Ларионова. М., 1979
• Russell H. C. Lorrain. (Cat.). Wash., 1982
• Mannocci L. The etchings of C. Lorrain. New Haven, 1988
• Langdon H. C. Lorrain. Oxf., 1989
• Wire H. Claude the poetic landscape. (Cat.). L., 1994
• Daniel S., Serebriannaia N. C. Le Lorrain. Peintre de la lumière. Bournemouth; Saint Pétersbourg, 1995

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/lorrien_lorrain_nast_fam_zhiellie_gellee_klod