Отъезд обрученных, витторе карпаччо, 1495

09.07.2008

Публикации

Витторе Карпаччо относится к младшему поколению мастеров венецианского Раннего Возрождения.

Он начал работать в 1480-е годы, когда венецианская школа, возглавленная Джентиле и Джованни Беллини, существовала уже более трех десятилетий.

Уже в первом десятилетии XVI века рядом с Карпаччо работали великие мастера венецианского Высокого Возрождения — Джорджоне и Тициан. Но на этом фоне творчество Карпаччо не выглядит неким историческим анахронизмом.

Располагавшие достаточно большими помещениями, Скуолы обычно заказывали художникам циклы больших многофигурных композиций — написанные на холсте настенные панно заменяли в Венеции фресковые росписи, поскольку последние быстро разрушались от воздействия влажного, насыщенного испарениями каналов воздуха.

Апофеоз Святой Урсулы. 1491

Первой значительной работой Карпаччо является цикл «История Святой Урсулы» (1490—1495, Венеция, Галерея Академии), написанный для Скуола ди Сант’Орсола (итальянская форма имени Урсула), располагавшей несколькими помещениями при церкви Санти Джованни э Паоло.

Первая картина была написана в 1490 году, еще две — около 1493, затем работа была прервана, по-видимому, для того, чтобы освободить стены зала от находившихся там надгробий знатных членов скуолы, и завершена в 1495 году, когда Карпаччо создал пять лучших картин цикла.

Предполагают, что между 1493 и 1495 годами, когда работа над циклом была приостановлена, Карпаччо мог совершить поездку в Рим и познакомиться с росписями Боттичелли, Гирландайо и Перуджино; этим можно объяснить те разительные изменения в стиле и искусстве компоновать многофигурные сцены, которые отличают первые картины цикла от пяти последних великолепных полотен.

Сюжет «Истории Святой Урсулы» был заимствован из книги Якопо да Вораджине «Золотая легенда» (середина XIII века).

Включенное в эту книгу «Житие Святой Урсулы» повествует о драматической судьбе бретонской принцессы, отправившейся вместе со своим женихом — английским королевичем — и одиннадцатью тысячами дев в благочестивое паломничество в Рим.

На обратном пути, в Кёльне, они были остановлены и безжалостно убиты гуннами. Карпаччо начал работу с последних эпизодов цикла, которые располагались на правой стене зала; по-видимому, левая стена еще не была освобождена от многочисленных надгробий.

Прибытие паломников в Кёльн. 1490

Первая из картин цикла «Прибытие в Кёльн» (1490, Венеция, Галерея Академии) еще далека от совершенства.

Композиция слишком тяжеловесна, перенасыщена деталями — здесь и нагромождение домов за крепостными стенами Кёльна, и громады кораблей, и мельтешащие на втором плане фигуры; толпящиеся на первом плане солдаты и стражники статичны и маловыразительны.

В то же время отдельные детали — дощатый помост, на котором лежит собака, задумчиво сидящий на первом плане арбалетчик, серебристая гладь реки, в которой отражается арка моста, — уже предвещают некоторые особенности таланта Карпаччо, его умение чувствовать выразительность и красоту детали.

В пяти больших полотнах, посвященных начальным эпизодам истории Святой Урсулы и написанных через пять лет после начала работы над циклом, его дарование раскрывается во всем своем очаровании и великолепии. За исключением лишь одной композиции — «Сон Святой Урсулы» (ок.

1495, Венеция, Галерея Академии) — эти композиции, посвященные переговорам послов о заключении брачного союза между бретонской принцессой и английским королевичем и торжественной встрече нареченных, решены как великолепные праздничные церемонии, разыгрывающиеся то в дворцовом интерьере, то на площадях прекрасного приморского города, напоминающего своим обликом Венецию.

Прибытие английских послов к королю Бретани. 1495

Отъезд английских послов из Бретани. 1495

В трех эпизодах сватовства — «Прибытие английских послов в Бретань», «Отъезд английских послов из Бретани», «Возвращение послов к английскому двору» (все — 1495, Венеция, Галерея Академии), есть не только привычная для венецианских многофигурных композиций праздничность, но и живость интонаций, очарование полного динамики ритма реальной жизни. Карпаччо привлекает не столько торжественность церемоний, сколько облик прекрасного города, похожего на Венецию, с его дворцами и портиками, обширными площадями, водными просторами, облик участников и зрителей торжественных церемоний, колоритность персонажей, такие живые детали, как тени, падающие на плиты ярко освещенного солнцем портика, беседующие под его арками юноши, одинокая гондола, увозящая путника, подобный белому крылу парус скользящей по воде барки.

Сон Святой Урсулы. 1495

Особое место среди картин этой серии занимает «Сон Святой Урсулы» (1495, Венеция, Галерея Академии) — одна из самых поэтичных картин Карпаччо, где он неожиданно немногословен, а мягкий свет, проникший в нарядный покой вслед за тихо вошедшим маленьким ангелом, рассеивается в пространстве девичьей опочивальни, одухотворяя своим присутствием все изображенное.

Битва Святого Георгия с драконом. 1502—1507

К 1502—1507 годам относится второй большой живописный цикл Карпаччо, выполненный по заказу Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони — объединения далматинских славян — и посвященный особенно чтимым в Далмации Святым Георгию, Трифону и Иерониму.

Это единственный цикл Карпаччо, который находится в том здании, для которого предназначался. Правда, первоначально он украшал зал второго этажа, но в 1551 году был перенесен в нижний зал, что, возможно, несколько изменило порядок расположения полотен на стенах.

В наши дни левую стену зала занимают две большие композиции — «Битва Святого Георгия с драконом» и «Триумф Святого Георгия». Третья картина, посвященная Святому Георгию — «Святой Георгий совершает обряд крещения» — украшает левую часть алтарной стены.

Справа от алтаря — композиция «Святой Трифон исцеляет дочь императора Гордиана».

На правой стене, в той ее части, которая примыкает к алтарной стене — две сравнительно небольшие композиции на евангельские темы — «Призвание апостола Матфея» и «Моление о чаше»; за ними следует цикл из трех картин, посвященных Святому Иерониму. В лучших картинах этого цикла сохраняется простодушное очарование, присущее предыдущим работам Карпаччо. В то же время, он лишен стилистического единства, присущего «Истории Святой Урсулы».

Триумф Святого Георгия. 1502—1507

Стилистически наиболее близки этому циклу три повествовательные композиции, посвященные Святым Георгию и Трифону, но в них есть вторичность и даже некоторая вялость.

Эффектна только «Битва Святого Георгия», где господствуют сказочные интонации, а предстающие на фоне каменистой пустыни, усыпанной останками жертв чудовища, прекрасный белокурый рыцарь, скачущий на вороном коне и пронзенный его копьем крылатый дракон, как бы распластанные по поверхности полотна, образуют подобие некоего полного экспрессии огромного герба.

В ином стилистическом ключе написаны украшающие правую стену зала полотна, связанные с именем Святого Иеронима. В «Смерти Святого Иеронима» (1502) Карпаччо немногословен и сдержан; композиционное равновесие, спокойная красочная гамма, в которой белые и голубые тона монашеских ряс сочетаются с золотисто-охристыми тонами монастырских построек и бледной голубизной неба.

Видение Святого Августина. Ок. 1502

Особое место среди полотен Скуола ди Сан Джорджо занимает «Видение Святого Августина» (ок. 1502). В картине изображен момент, когда Августин, писавший послание своему другу Святому Иерониму, был внезапно ослеплен проникшим через окно лучом света, и голос Иеронима возвестил, что последнего уже нет в живых.

В этом полотне — одной из лучших работ Карпаччо, особую значимость приобретает тихая жизнь интерьера, мир заполняющих его вещей.

Карпаччо не просто перечисляет предметы, свидетельствующие о научных интересах Августина — а среди них книги, стоящие на полке и лежащие на полу, приборы для астрономических наблюдений, висящая у окна армиллярная сфера и укрывшиеся в глубине ниши квадранты и секстанты. На полочке, подвешенной на левой стене над полкой с книгами, стоят античные бронзовые статуэтки и вазы.

Все эти предметы, придающие просторной келье сходство с кабинетом ученого, отнюдь не загромождают ее. Они живут своей «тихой жизнью» в пространственной среде, где господствует стихия света, вторгающегося в окно вместе с голосом Иеронима, проникающего во все уголки кельи, рождающего длинные тени и тепло, в котором блаженно греется маленькая собачка.

Сам Святой Августин, взволнованно внимающий голосу умершего друга, — один из самых значительных и одухотворенных персонажей Карпаччо. Некоторые исследователи полагают, что под видом Августина Карпаччо изобразил кардинала Виссариона, одного из основателей Скуола ди Сан Джорджо, подарившего Венецианской республике свою великолепную библиотеку.

Портрет рыцаря. 1510

Дальнейшее творчество Карпаччо развивалось очень неровно: в своих поздних циклах он часто повторяется, становится все более архаичным, в его стиле преобладает описательное начало.

Исключением является лишь несколько работ, среди которых выделяется великолепный «Портрет рыцаря» (1510, Мадрид, Фонд Тиссен-Борнемиса) — необычный по жанру портрет в рост на фоне пейзажа, детали которого, по-видимому, имеющие символическое значение, до сих пор не нашли убедительного истолкования. В этой поздней, во многом загадочной работе Карпаччо вновь воскресает поэтическое очарование его искусства.

Принесение во храм. 1510

Проповедь Святого Стефана. 1514

Ирина Смирнова

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=523

Витторе карпаччо. "две венецианки"

«Nullus enim locus sine genio est»: «Ибо нет места без гения» –говорили древние. Незабвенный Петр Вайль назвалВитторе Карпаччо «гением места» Венеции, ее хранителеми добрым духом. Поговорим о Карпаччо и вспомним Вайля.

Витторе Карпаччо. Две венецианки.Около 1510 г. Дерево, масло, 94,5 х 63,5 смМузей Коррер, Венеция

«Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане (алтана — терраса накрыше венецианского дома – М.А.) с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глазот их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего?» — задается вопросомПетр Вайль, размышляя в своей книге «Гений места» о картине венецианского художникаВитторе Карпаччо (ок.

1460-1536) «Две венецианки».

Почему именно эту картину ДжонРёскин, властитель дум художников и эстетов 19 столетия, назвал «прекраснейшейкартиной в мире»? Почему именно она висела в мастерской Амедео Модильяни?Почему в Венеции, которая, как  лагуна — водою, наполнена прекрасными творениямивеликих живописцев, этой небольшой скромной картине выделено почетное место

в музее Коррер?

Две женщины, молодая (поспорим с Вайлем, несправедливо назвавшим ее «теткой») ипожилая, сидят на террасе в окружении домашних любимцев. С легкой руки Джона Рёскинаэтих женщин в течение всего19 века считали преуспевающими венецианскими куртизанками.

В этом заблуждении были в первую очередь повинны детали одежды: слишком откровенныедекольте и пара лежащих на полу венецианских цокколи – туфель или шлепанцев на оченьвысокой платформе. Именно такую обувь носили, как тогда считалось, венецианскиекуртизанки.

О том, что изображенные на картине женщины — куртизанки, говорили, казалось,и их застывшие в ожидании (конечно же, клиента) лица, и записочка (конечно же, от клиента),которую прижимает лапой большая собака.

Эта трактовка настолько укоренилась, что ПавелМуратов, рассказывая в своих «Образах Италии» (1910) о свободных венецианских нравах,

• первым делом вспоминает «Двух куртизанок», как в ту пору называли картину.
•   
• Цокколи на картине Карпаччо «Две венецианки»

и венецианские цокколи начала 17 века.

В 20-м веке доброе имя двух венецианок был восстановлено. Прежде всего, на вазе,которая стоит на балюстраде, обнаружился герб заказчиков, благородного венецианскогосемейства Торелли.

Что до одежды — так в ренессансной Венеции вполне порядочныедамы, подчиняясь моде, щеголяли с обнаженной грудью, а цокколи носили замужниеженщины, отнюдь не только куртизанки. Более того – изображение на картине пары обувисимволизирует супружество.

«Прочитав» детали картины как символы искусствоведы нашлисразу несколько весомых подтверждений того, что мы видим перед собой  вовсе не куртизанок,а верных жен. Белый платок в руке младшей дамы — не призывный знак для кавалера, а символчистоты, равно как и жемчужное ожерелье.

Возможно, изображения птиц имеютеще какое-то аллегорическое значение, связанное с характерами  или именами женщин.(Сторонники теории «куртизанок», впрочем, не сдают позиций, указывая на то, что  гранат -плод богини любви Венеры — и  пара «венериных голубков» обозначают чувственностьи сладострастие.)

Собаки – символ супружеской верности

Итак, перед нами, очевидно, мать с дочерью или свекровь с невесткой, терпеливоожидающие… кого? Оторвав, в поисках ответа, взгляд от двух женских фигур, мы замечаем,что с картиной далеко не все в порядке. Она резко обрезана слева – «за кадром» оказаласьпочти половина фигуры мальчика, от большой собаки на картине остались лишь фрагменты

морды и  передних лап. Не сразу бросается в глаза, что картина обрезана и сверху: стебель

в вазе уходит за раму, а самого цветка на картине нет.

Витторе Карпаччо. Охота в лагуне.Музей Гетти, Лос-Анджелес

Что, кроме собаки,  было изображено слева, кто составлял компанию двум венецианкам, мыпока не знаем, и, возможно, не узнаем никогда. А вот верхняя часть картины счастливообнаружилась в Лос-Анджелесе, в музее Пола Гетти. Авторитетная исследовательница

итальянского Ренессанса п

рофессор Патрисия Фортини Браун в начале 1990-х годов«приставила» сверху к венецианской картине хранящуюся в США работу (предположительноКарпаччо) «Охота в лагуне». Обе картины идеально совпали, образовав единое произведение(общая высота доски почти 170 см), неизвестно когда и по каким причинам варварскиразрезанное.

Связующим звеном двух картин и подсказкой для складывания  этого «пазла»стал цветок, стебель которого, уходя за край «Венецианок», продолжается в «Охоте». Цветокстал еще одним доказательством того, что Карпаччо изобразил отнюдь не куртизанок: этобелая лилия, символ Девы Марии.

И, наконец, стало окончательно ясно, кого ждут дамы:

мужей-охотников.

1. 
2. «Охота в лагуне» и «Две венецианки».

Реконструкция картины Карпаччо.Неподвижные фигуры двух женщин контрастируют с динамичной сценой охоты: летят поводам лагуны узкие быстрые лодки, охотники энергично натягивают луки, гребцы налегаютна весла, взмывают в небо птицы. Но почему в натянутых луках не видно стрел? Почемуохотники выпускают в птиц какие-то маленькие шарики? Почему птицы не боятся охотников:вьются рядом с лучниками, садятся на борта лодок? Одно из весьма убедительных объясненийэтих странностей в том, что Карпаччо изобразил, причем с большой точностью, вовсе не охотуна птиц, а… рыбалку, в которой птицы – дрессированные бакланы с подрезанными крыльями –не добыча охотников, а их помощники. Лучники стреляют шариками из обожженной глинырядом с птицами, чтобы побудить их бросаться в воду и вылавливать крупных рыб. Куда

увлекательнее, чем сидеть на берегу с удочками!

Знатоки истории охоты и рыболовства утверждают, что такой оригинальный способ  рыбалки,до сих пор популярный на Дальнем Востоке, был распространен в эпоху Возрождения насевере Адриатики и, возможно, именно с Востока и был туда привезен.

Однако сторонникитого, что у Карпаччо изображена все-таки охота на птиц, считают, что лучники стреляютпо бакланам, а стрелы заменили обожженными шариками, чтобы не повредить оперение

птиц.

Так или иначе, за картиной прочно закрепилось название «Охота в лагуне».

• 
• Тромплей на оборотной стороне

«Охоты в лагуне»Оставим специалистов спорить о том, охотятся или рыбачат персонажи картины, ипосмотрим на обратную сторону доски, на которой было написано это некогда единоепроизведение. Кстати, анализ древесного среза еще раз подтвердил родственность обеихчастей картины.  В «Венецианках» оборотная сторона доски сильно стесана, в то время какизнанка «Охоты» преподносит нам сразу два сюрприза. Во-первых, на обороте доски написанаиллюзорная «обманка»-тромплей: стенка, вдоль которой натянута тесьма с заткнутыми за неезаписочками, совсем как настоящими. Во-вторых, отчетливые следы от металлических крепленийна оборотной стороне «Охоты» позволяют утверждать, что сохранившаяся доска слева крепиласьк другой доске, и обе части складывались, как листок бумаги, перегнутый по вертикали. Что этобыло: складная дверца шкафа или невысокая дверь? Возможно, это были створки расписныхоконных ставень, подобных тем, которые изобразил Карпаччо на картине «Сон Святой Урсулы»?Но если была одна складная дверца или створка, от которой осталась половина, то, возможно,существовала и вторая, симметричная? Так или иначе, в закрытом виде створки представлялисобой многофигурную композицию, а когда они открывались, хозяев веселили «обманки»

с «записочками».

Витторе Карпаччо.  Окно с расписными ставнямиа картине  «Сон Святой Урсулы».1495 г.

Итак, «самая прекрасная картина в мире» оказалась всего лишь случайным фрагментом, однойчетвертой или даже одной восьмой частью произведения Карпаччо! Означает ли это, что тонкийценитель и знаток живописи Джон Рёскин, а вслед за ним и многие другие, ошибались, превозносяхудожественное совершенство «Венецианок»? Пожалуй, нет. Возможно, любую другую картинутакое жесткое фрагментирование уничтожило бы, но не работу Карпаччо. Восхищаясь этимфрагментом как полноценным произведением, видя  в нем эстетически законченное целое,

Рёскин проявил особую прозорливость и тонкий  вкус.

1. 
2. Схема реконструкции складных ставень с картиной Карпаччо

Карпаччо, которого считают одним из родоначальников жанровой живописи, — мастер эпизода.Он владел особым даром выстраивать живые, самодостаточные, полные занятных и трогательныхдеталей сцены внутри своих произведений так, что, выделенные из общего целого, укрупненные,как бы очищенные, они обретают новую, поразительно близкую современному мироощущениювыразительность. Карпаччо — прекрасный мастер венецианского Возрождения, но стоит вычленитьиз его работ отдельные фрагменты – и перед нами предстает не просто очень хороший художник,а  истинный гений. Чем сильнее увеличение, тем выразительнее деталь. Чего стоит одна лишьженская рука, почти машинально сжимающая тонкую лапку комнатной собачки, доверчиво

прильнувшей к коленям хозяйки!

• 
• Окно со складными ставнями.Начало 20 века, Испания

Как замечает Петр Вайль, «выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам,Карпаччо словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально».Именно такое «подетальное фрагментирование» произвели когда-то с работой Карпаччо,разъединив расписные створки и распилив одну из них. Мы не можем не сокрушаться обутраченных частях творения художника, но и не можем не восхищаться этим столь созвучнымискусству гораздо более поздних времен фрагментом. Вынужденная случайность фрагментированиякартины обернулась  композиционной свободой и глубиной интерпретации. Фигура неловкоссутулившейся женщины, в позе которой столько естественности и правды, перенеслась из правогонижнего угла композиции на передний план, стала главной. И благодаря этому основным мотивомкартины стал щемящий контраст расцветающей молодости и увядающей зрелости. Он блистательновыражен не столько литературно, сколько пластически: через перекличку поз и ритмику рук, черезсхожесть причесок и профилей, которые словно принадлежат одной и той же женщине,переносящейся сквозь время в свое прошлое или будущее. Так рассказ об охоте в лагуне

превращается в рассказ о человеческих судьбах.

Источник: https://marinagra.livejournal.com/57511.html

Витторе Карпаччо

Вит­торе Карпаччо

Фигура изоб­ра­жен­ного со спины луч­ника в обтя­ги­ва­ю­щих шос­сах, корот­ком жип­поне и в при­су­щей ему позе несколько раз повто­ря­ется на кар­ти­нах ита­льян­ского живо­писца вене­ци­ан­ской школы Вит­торе Кар­паччо. Правда, он оде­вал сво­его пер­со­нажа в крас­ные шоссы. Кар­паччо был совре­мен­ни­ком Мастера Колина. Поэтому кому при­над­ле­жит автор­ство этого образа и кто у кого копи­ро­вал, трудно сказать.

Фото 1. Фраг­мент фрески «Муче­ни­че­ства свя­того» Мастера Колина

Мастер Колин напи­сал немо­ло­дого луч­ника с рас­пу­щен­ными воло­сами, рез­кими чер­тами лица и обвис­лым задом, оде­того очень бедно, в рва­ных шос­сах из деше­вой ткани (фото 1). В рам­ках пред­став­ле­ний о муж­ской кра­соте готи­че­ского стиля он иска­зил про­пор­ции пер­со­нажа, сде­лав его ноги чрез­мерно длин­ными. При этом каж­дая яго­дица имеет раз­мер с голову.

Фото 2. Сол­даты и муж­чины в восточ­ных одеж­дах. Вит­торе Кар­паччо (Vittore Carpaccio, 1466–1525). Время созда­ния: между 1493 и 1500 г. Гале­рея Уффици (Uffizi), Фло­рен­ция, Ита­лия[1]

Вит­торе Кар­паччо изоб­ра­жает не зре­лого муж­чину, а юношу. В соот­вет­ствии с эсте­ти­кой эпохи Воз­рож­де­ния у юноши пра­виль­ные про­пор­ции, он молод и кра­сив. Его рас­пу­щен­ные волосы отли­вают золо­том, одежда доро­гая.

Крас­ные шоссы юноши, сши­тые из тон­кой эла­стич­ной ткани, иде­ально обле­гает его ноги и яго­дицы. На каж­дой кар­тине он нахо­дится на перед­нем плане, стоя спи­ной или боком к зри­телю и демон­стри­руя кра­соту своей фигуры ниже пояса.

На кар­тине «Сол­даты и муж­чины в восточ­ных одеж­дах» юноша пред­став­лен копей­щи­ком (фото 2).

Фото 3. Муче­ни­че­ство палом­ни­ков и похо­роны Свя­той Урсулы. Цикл Свя­той Урсулы. Вит­торе Кар­паччо. Время созда­ния: 1493 гг. Мате­ри­алы: тем­пера, холст. Раз­меры: 271×561 см. Гале­рея Ака­де­мии, Вене­ция, Ита­лия[2]

Фото 4. Фраг­мент кар­тины «Муче­ни­че­ство палом­ни­ков и похо­роны Свя­той Урсулы»[3]

На кар­тине «Муче­ни­че­ство палом­ни­ков и похо­роны Свя­той Урсулы» (фото 3 и 4) из цикла Свя­той Урсулы юноша изоб­ра­жает луч­ника в цен­тре перед­него плана, а также зна­ме­носца, нахо­дя­ще­гося рядом с ним и немного дальше от зри­теля. Юноша, правда с дру­гой при­чес­кой, стоит и на перед­нем плане с левого края кар­тины «При­бы­тие англий­ских послов» из того же цикла (фото 5 и 6).

Фото 5. При­бы­тие англий­ских послов. Цикл Свя­той Урсулы. Вит­торе Кар­паччо. Время созда­ния: 1497–1498 гг. Мате­ри­алы: тем­пера, холст. Раз­меры: 378×589 см. Гале­рея Ака­де­мии, Вене­ция[4]

Фото 6. Фраг­мент кар­тины «При­бы­тие англий­ских послов»[5]

Наи­бо­лее совер­ше­нен образ юноши, изоб­ра­жен­ный на фоне важ­ных гос­под в длин­ных оде­я­ниях (фото 7) на кар­тине «Чудо Кре­ста у моста Риальто» (фото 8). Его одежды отли­ча­ются осо­бой рос­ко­шью и осо­бенно тща­тельно выпи­саны. Правда, здесь его шоссы крас­ные только напо­ло­вину и эта поло­вина укра­шена изыс­кан­ной вышивкой.

Фото 7. Фраг­мент кар­тины «Чудо Кре­ста у моста Риальто»[6]

Кар­тина пока­зы­вает чудо исце­ле­ния сума­сшед­шего с помо­щью релик­вии Свя­того Кре­ста, кото­рый дер­жал Пат­ри­арх Градо Фран­че­ско Кве­рини. Оно состо­я­лось в Палаццо Сан-Сильвестро на Боль­шом канале, неда­леко от моста Риальто в Венеции.

Фото 8. Чудо Кре­ста у моста Риальто, или Исце­ле­ние сума­сшед­шего. Вит­торе Кар­паччо. Время созда­ния: около 1496 г. Мате­ри­алы: тем­пера, холст. Раз­меры: 365× 389 см. Гале­рея Ака­де­мии, Вене­ция[7]

Но основ­ное дей­ствие сюжета не нахо­дится в цен­тре вни­ма­ния худож­ника. Оно про­хо­дит на бал­коне палаццо в левой верх­ней чет­верти кар­тины.

Сто­я­щие там фигурки кажутся малень­кими и незна­чи­тель­ными.

Глав­ными геро­ями кар­тины, помимо зла­то­вла­сого юноши, явля­ются зри­тели собы­тия в бога­тых наря­дах на пер­вом плане слева и гон­до­льеры на Боль­шом канале (фото 9), зани­ма­ю­щем поло­вину картины.

Фото 9. Фраг­мент кар­тины «Чудо Кре­ста у моста Риальто»[8]

Кар­паччо с боль­шим ста­ра­нием рисует костюмы гон­до­лье­ров, оде­вая их в основ­ном в крас­ные, голу­бые и белые цвета и демон­стри­руя раз­лич­ные вари­анты укра­ше­ния шосс. Наи­бо­лее затей­ливо деко­ри­ро­ваны голу­бые с белым шоссы тем­но­ко­жего гон­до­льера в цен­тре перед­него плана кар­тины (фото 10).

Фото 10. Фраг­мент кар­тины «Чудо Кре­ста у моста Риальто»

Детально про­пи­сан­ные рос­кош­ные одежды явля­ются неотъ­ем­ле­мой частью кар­тин, где изоб­ра­жены силь­ные мира сего и знать. Однако ни один худож­ник не писал с такой любо­вью шоссы и не уде­лял столько вни­ма­ния их декору, как Вит­торе Кар­паччо.

Шоссы он, по-видимому, счи­тал одной из самых важ­ных частей муж­ского костюма.

При этом Кар­паччо не упус­кал воз­мож­но­сти пока­зать их на герое, на кото­рого нельзя не обра­тить вни­ма­ния, как нельзя не обра­тить вни­ма­ния на иду­щего муж­чину перед­него плана кар­тины, осталь­ные дей­ству­ю­щие лица кото­рой непо­движно стоят или сидят.

Фото 11. Послы воз­вра­ща­ются к англий­скому двору. Цикл Свя­той Урсулы. Вит­торе Кар­паччо. Время созда­ния: между 1495 и 1500 г. Мате­ри­алы: тем­пера, холст. Раз­меры: высота 297 см, ширина 527 см. Гале­рея Ака­де­мии, Вене­ция[9]

Речь идет о кар­тине «Послы воз­вра­ща­ются к англий­скому двору» (фото 11) из Цикла Свя­той Урсулы. На ней коло­ри­сти­че­ская ком­по­зи­ция костюма иду­щего посла (фото 12) состоит из оттен­ков чер­ного и крас­ного цве­тов. В нее также вхо­дят неболь­шие участки белого цвета.

Шосса левой ноги вклю­чает в себя все три цвета и укра­шена рос­кош­ной вышив­кой сереб­ря­ными нит­ками, повто­ря­ю­щейся на полах накидки.

Вышивке худож­ник уде­лил осо­бенно много вни­ма­ния и напи­сал ее так, что она выгля­дит объ­ем­ной, дей­стви­тельно вышив­кой, а не узо­ром, нане­сен­ным краской.

Фото 12. Фраг­мент кар­тины «Послы воз­вра­ща­ются к англий­скому двору»[10]

На Кар­тине Кар­паччо «Послы воз­вра­ща­ются к англий­скому двору» нет пре­крас­ного зла­то­куд­рого юноши в крас­ных шос­сах.

Все пер­со­нажи носят более или менее длин­но­по­лые одежды, скры­ва­ю­щие их яго­дицы, кроме, пожа­луй, одного, явно несим­па­тич­ного худож­нику парня в зеле­ных шос­сах и крас­ном жип­поне с корот­кой юбоч­кой. Он стоит на сред­нем плане в группе муж­чин, оде­тых в тем­ное.

Если при­гля­деться вни­ма­тельно, при­чина непри­язни худож­ника ста­но­вится оче­видна. Мало того, что парень соче­тает в своем костюме несо­че­та­е­мые, по мне­нию мно­гих, цвета – крас­ный и зеле­ный, так он еще носит круг­лые шоссы и демон­стри­рует всем свои брэ.

Как я уже гово­рила, сред­не­ве­ко­вые худож­ники нередко оде­вают биб­лей­ских пер­со­на­жей в костюмы сво­его вре­мени таким обра­зом, что они выгля­дят как евро­пейцы.

Часто только нали­чие чалмы гово­рит об их наци­о­наль­но­сти.

Так и Кар­паччо на кар­тине «Поби­ва­ние кам­нями Свя­того Сте­фана» (фото 13) двух еврей­ских вои­нов в чал­мах одел в корот­кие жип­поны и крас­ные шоссы, укра­шен­ные гео­мет­ри­че­скими узорами.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |

[1] http://www.virtualuffizi.com/soldiers-and-men-in-oriental-clothes.html

[2] http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Carpaccio_083.jpg

[11] http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Carpaccio_084.jpg

Источник: http://premudrosti.in/index.php/history-of-knitting/chausses45/

Н. Геташвили — Галерея Академии Венеция

Галерея Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV–XVIII веков. Галерея основана венецианским Сенатом в 1750 г.

как школа живописи, скульптуры и архитектуры. В начале XIX века из художественной школы был преобразован музей, его фонды стали постепенно увеличиваться.Обложка: Джентиле Беллини.

«Чудо реликвии Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо». Фрагмент.

Жизнь в городе кипит: женщины выбивают ковры, высунувшись из окон домов, на дальнем плане идет активная торговля, гондольеры везут своих пассажиров по делам, почти на уровне дымоходных труб развешено для просушки белье на крышах.

Да так значительно, что «спорит» с флагом на кровле дальней колокольни. Среди героев полотна различимы представители различных рас, народов, профессий и слоев населения.

В правом нижнем углу — целая группа участников компании делла Кальца, своего рода театрального сообщества, ответственного за проведение в городе карнавала и других увеселений.

Совершенно очевидно, что эта работа замечательного мастера важна не только своими художественными качествами, но и как исторический документ. И именно благодаря Карпаччо известно, как выглядела Венеция на рубеже XV–XVI веков, как проходила жизнь ее горожан.

Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Встреча обрученных, прощание с родителями и отправление в паломничество (Отъезд обрученных) 1495. Холст, масло. 280×611

Самое большое полотно цикла святой Урсулы открывает его возможного заказчика.

На подножии столпа-флагштока, делящего композицию по принципу золотого сечения, хорошо видна табличка с надписью: «VICTORIS CARPATIO VENETIS. OPUS.» («Произведение Виктора Карпаччо, венецианца») и датой, а в центре картины изображен молодой светловолосый член общества «Кампанья делла Кальца».

Происходящее в фантастическом городе и вымышленном пейзаже все же несет в себе акцент всегдашней венецианской праздничности, благо сюжет давал на то основание. Город чрезвычайно заботился о производимом впечатлении, и в арсенале его декорирования «по случаю» ковры становились главным средством.

Поэтому изображение важного события в жизни святой вполне экстраполируется на современные художнику конкретные венецианские впечатления, демонстрируя «правдивую наглядность» представителя поколения, крепко привязанного к миру реальной действительности.

Ковры часто можно встретить в венецианской религиозной живописи и даже на портретах, где они несли символическую мироустроительную функцию, намекая на блаженство в садах Эдема.

Конечно, декоративное узорочье разнообразных по рисунку ковров, изысканность нарядных тканей вносят в композицию особую ноту праздничной торжественности и демонстрируют мастерское владение Карпаччо тонкостями колористики, его радостное восхищение жизнью.

Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань 1490–1495. Холст, масло. 278×589

Первая работа цикла о святой Урсуле посвящена прибытию английских послов ко двору правителя Бретани Мауруса, чтобы просить руки его дочери для королевича Конона.

В правой части работы, отгороженной архитектурной конструкцией, изображен король-отец, держащий совет с будущей невестой.

В «Золотой легенде» Якова Ворагинского (XIII век) говорится о сомнениях отца по поводу того, что принцессу предстоит выдать замуж за язычника, однако пренебречь столь мощным союзником, как Англия, он посчитал невозможным.

Архитектурная декорация, в которой развивается сцена, выстроена на фоне площади, за ней виднеется водная поверхность, корабль, город с кампанилами (колокольнями) и крепостными строениями.

Восьмиугольный храм напоминает о поисках ренессансными зодчими идеальных пропорций, перспективных штудиях, популярных в этот период как у архитекторов, так и у художников, и о восьмигранной сени в храме Гроба Господня.

Карпаччо словно приглашает зрителя присоединиться к действию, творимому на полотне, открывая ворота ограждающей решетки.

Создавая иллюзию присутствия, он сознательно нарушает границу первого плана сцены и выносит словно за «рампу» в «зал» не только декоративную круглую колонну, но и фигуры второстепенных персонажей — пожилой женщины, сидящей на ступенях, и мужчины в красном одеянии в крайнем левом углу.

Вырезанный кусок внизу полотна соответствовал дверному проему в реальном интерьере, где находился цикл.

Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло. 278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло.

278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло. 278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло.

373×745

Заказывая прославленным мастерам украшение скуол, их члены пеклись о престиже не только среди современников, но и потомков: документы свидетельствуют об озабоченности исторической значимостью живописи. В свою очередь картины, отображающие реальность, зафиксированную художниками, становились подлинно историческими документами.

В уникальном городе Венеции есть лишь одна площадь («пьяцца») — это площадь Святого Марка. Все остальные именуются «кампо» («поле, площадка»).

Площадь Святого Марка — гордость республики, королевы Средиземноморья, — представлена Беллини до реконструкции: справа видно здание больницы Орсеоло, снесенное в конце 1530-х при обновлении, осуществлявшемся под руководством Якопо Сансовино.

Однако документальность не стала препятствием для художественной выразительности, поэтому мастер отодвигает кампанилу в сторону, дабы не заслонять широкую перспективу.

Основой сюжета для «Процессии…» был выбран эпизод, когда перед членами братства, шествующими с реликвией в День Святого Марка, упал на колени торговец из Брешии Якопо деи Салис с мольбами об исцелении умирающего сына. Это событие, зафиксированное 25 апреля 1444, означало чудо «исцеления на расстоянии» (отрок выздоровел), совершенное Святым Крестом.

Джентиле Беллини (около 1429–1507) Чудо реликвии Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо 1500. Холст, масло.

326×435

Особые учреждения Венеции — скуолы — объединяли своих членов на основе религиозной, этнической, политической, семейной и профессиональной (торговой или ремесленной) общности.

В зданиях находились не только залы собраний, но и библиотеки, церковные школы, странноприимные помещения и многое другое.

В Галерее Академии хранится цикл картин, исполненный разными живописцами (Беллини, Карпаччо, Бастиани и Мансуэти) для Скуолы Гранде ди Сан-Джованни Эванджелиста (святого евангелиста Иоанна).

Крест был получен скуолой в 1369 и сегодня хранится в том же готическом реликварии, который запечатлел на своем полотне Джентиле Беллини.

Событие, произошедшее близ моста Сан-Лоренцо, сегодня назвать чудом можно лишь косвенно, но именно таковым оно воспринималось в венецианском обществе.

Во время прохождения религиозной процессии по мосту реликварий был случайно уронен в канал. Зритель видит, как много попыток было сделано, чтобы обрести святыню вновь.

И лишь дожу Андреа Вендрамину удалось ее спасти: на картине он с гордостью поднимает Крест над водой.

Юный африканец на мостках справа свидетельствует, какое пестрое и разноликое было население «суммарного города мира».

Вероятно, этот персонаж, еще не понявший, что одна из величайших христианских реликвий уже найдена, намеревается принять участие в поисках под водой.

Пожалуй, только его темнокожая фигурка разбивает впечатление строгости, которая присуща «городским» работам Джентиле Беллини по сравнению с Карпаччо.

Джорджоне (1476/1478 (?)-1510) Гроза. Около 1505. Холст, масло.

82×73

О жизни Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко), одного из самых великих и пленительных художников Ренессанса, многое неизвестно: ни его точное имя (современники звали живописца Цорци, лишь в «Диалогах о живописи» Паоло Пино он был назван Джорджоне, то есть «Великим Джорджо»), ни точная дата рождения, ни происхождение. Возможно, он был учеником Джованни Беллини и совершенно точно — учителем Тициана. Его творчество открывает период Высокого Возрождения в Венеции. От Леонардо Джорджоне перенял прием мягкой светотени, позволившей полностью выразиться его поэтической натуре.

Источник: https://nice-books.ru/books/other-literature/gidy-putevoditeli/page-4-270863-n-getashvili-galereya-akademii-veneciya.html