09.07.2008
Публикации
Витторе Карпаччо относится к младшему поколению мастеров венецианского Раннего Возрождения.
Он начал работать в 1480-е годы, когда венецианская школа, возглавленная Джентиле и Джованни Беллини, существовала уже более трех десятилетий.
Уже в первом десятилетии XVI века рядом с Карпаччо работали великие мастера венецианского Высокого Возрождения — Джорджоне и Тициан. Но на этом фоне творчество Карпаччо не выглядит неким историческим анахронизмом.
В живописном наследии Карпаччо есть и большие алтарные композиции, и небольшие картины на религиозные темы, написанные для частных заказчиков. Но главными его заказчиками были скуолы — религиозно-филантропические организации, объединявшие все слои венецианского общества.
Располагавшие достаточно большими помещениями, Скуолы обычно заказывали художникам циклы больших многофигурных композиций — написанные на холсте настенные панно заменяли в Венеции фресковые росписи, поскольку последние быстро разрушались от воздействия влажного, насыщенного испарениями каналов воздуха.
Апофеоз Святой Урсулы. 1491
Первой значительной работой Карпаччо является цикл «История Святой Урсулы» (1490—1495, Венеция, Галерея Академии), написанный для Скуола ди Сант’Орсола (итальянская форма имени Урсула), располагавшей несколькими помещениями при церкви Санти Джованни э Паоло.
Первая картина была написана в 1490 году, еще две — около 1493, затем работа была прервана, по-видимому, для того, чтобы освободить стены зала от находившихся там надгробий знатных членов скуолы, и завершена в 1495 году, когда Карпаччо создал пять лучших картин цикла.
Предполагают, что между 1493 и 1495 годами, когда работа над циклом была приостановлена, Карпаччо мог совершить поездку в Рим и познакомиться с росписями Боттичелли, Гирландайо и Перуджино; этим можно объяснить те разительные изменения в стиле и искусстве компоновать многофигурные сцены, которые отличают первые картины цикла от пяти последних великолепных полотен.
Сюжет «Истории Святой Урсулы» был заимствован из книги Якопо да Вораджине «Золотая легенда» (середина XIII века).
Включенное в эту книгу «Житие Святой Урсулы» повествует о драматической судьбе бретонской принцессы, отправившейся вместе со своим женихом — английским королевичем — и одиннадцатью тысячами дев в благочестивое паломничество в Рим.
На обратном пути, в Кёльне, они были остановлены и безжалостно убиты гуннами. Карпаччо начал работу с последних эпизодов цикла, которые располагались на правой стене зала; по-видимому, левая стена еще не была освобождена от многочисленных надгробий.
Прибытие паломников в Кёльн. 1490
Первая из картин цикла «Прибытие в Кёльн» (1490, Венеция, Галерея Академии) еще далека от совершенства.
Композиция слишком тяжеловесна, перенасыщена деталями — здесь и нагромождение домов за крепостными стенами Кёльна, и громады кораблей, и мельтешащие на втором плане фигуры; толпящиеся на первом плане солдаты и стражники статичны и маловыразительны.
В то же время отдельные детали — дощатый помост, на котором лежит собака, задумчиво сидящий на первом плане арбалетчик, серебристая гладь реки, в которой отражается арка моста, — уже предвещают некоторые особенности таланта Карпаччо, его умение чувствовать выразительность и красоту детали.
В пяти больших полотнах, посвященных начальным эпизодам истории Святой Урсулы и написанных через пять лет после начала работы над циклом, его дарование раскрывается во всем своем очаровании и великолепии. За исключением лишь одной композиции — «Сон Святой Урсулы» (ок.
1495, Венеция, Галерея Академии) — эти композиции, посвященные переговорам послов о заключении брачного союза между бретонской принцессой и английским королевичем и торжественной встрече нареченных, решены как великолепные праздничные церемонии, разыгрывающиеся то в дворцовом интерьере, то на площадях прекрасного приморского города, напоминающего своим обликом Венецию.
Прибытие английских послов к королю Бретани. 1495
Отъезд английских послов из Бретани. 1495
В трех эпизодах сватовства — «Прибытие английских послов в Бретань», «Отъезд английских послов из Бретани», «Возвращение послов к английскому двору» (все — 1495, Венеция, Галерея Академии), есть не только привычная для венецианских многофигурных композиций праздничность, но и живость интонаций, очарование полного динамики ритма реальной жизни. Карпаччо привлекает не столько торжественность церемоний, сколько облик прекрасного города, похожего на Венецию, с его дворцами и портиками, обширными площадями, водными просторами, облик участников и зрителей торжественных церемоний, колоритность персонажей, такие живые детали, как тени, падающие на плиты ярко освещенного солнцем портика, беседующие под его арками юноши, одинокая гондола, увозящая путника, подобный белому крылу парус скользящей по воде барки.
Сон Святой Урсулы. 1495
Особое место среди картин этой серии занимает «Сон Святой Урсулы» (1495, Венеция, Галерея Академии) — одна из самых поэтичных картин Карпаччо, где он неожиданно немногословен, а мягкий свет, проникший в нарядный покой вслед за тихо вошедшим маленьким ангелом, рассеивается в пространстве девичьей опочивальни, одухотворяя своим присутствием все изображенное.
Битва Святого Георгия с драконом. 1502—1507
К 1502—1507 годам относится второй большой живописный цикл Карпаччо, выполненный по заказу Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони — объединения далматинских славян — и посвященный особенно чтимым в Далмации Святым Георгию, Трифону и Иерониму.
Это единственный цикл Карпаччо, который находится в том здании, для которого предназначался. Правда, первоначально он украшал зал второго этажа, но в 1551 году был перенесен в нижний зал, что, возможно, несколько изменило порядок расположения полотен на стенах.
В наши дни левую стену зала занимают две большие композиции — «Битва Святого Георгия с драконом» и «Триумф Святого Георгия». Третья картина, посвященная Святому Георгию — «Святой Георгий совершает обряд крещения» — украшает левую часть алтарной стены.
Справа от алтаря — композиция «Святой Трифон исцеляет дочь императора Гордиана».
На правой стене, в той ее части, которая примыкает к алтарной стене — две сравнительно небольшие композиции на евангельские темы — «Призвание апостола Матфея» и «Моление о чаше»; за ними следует цикл из трех картин, посвященных Святому Иерониму. В лучших картинах этого цикла сохраняется простодушное очарование, присущее предыдущим работам Карпаччо. В то же время, он лишен стилистического единства, присущего «Истории Святой Урсулы».
Триумф Святого Георгия. 1502—1507
Стилистически наиболее близки этому циклу три повествовательные композиции, посвященные Святым Георгию и Трифону, но в них есть вторичность и даже некоторая вялость.
Эффектна только «Битва Святого Георгия», где господствуют сказочные интонации, а предстающие на фоне каменистой пустыни, усыпанной останками жертв чудовища, прекрасный белокурый рыцарь, скачущий на вороном коне и пронзенный его копьем крылатый дракон, как бы распластанные по поверхности полотна, образуют подобие некоего полного экспрессии огромного герба.
В ином стилистическом ключе написаны украшающие правую стену зала полотна, связанные с именем Святого Иеронима. В «Смерти Святого Иеронима» (1502) Карпаччо немногословен и сдержан; композиционное равновесие, спокойная красочная гамма, в которой белые и голубые тона монашеских ряс сочетаются с золотисто-охристыми тонами монастырских построек и бледной голубизной неба.
Видение Святого Августина. Ок. 1502
Особое место среди полотен Скуола ди Сан Джорджо занимает «Видение Святого Августина» (ок. 1502). В картине изображен момент, когда Августин, писавший послание своему другу Святому Иерониму, был внезапно ослеплен проникшим через окно лучом света, и голос Иеронима возвестил, что последнего уже нет в живых.
В этом полотне — одной из лучших работ Карпаччо, особую значимость приобретает тихая жизнь интерьера, мир заполняющих его вещей.
Карпаччо не просто перечисляет предметы, свидетельствующие о научных интересах Августина — а среди них книги, стоящие на полке и лежащие на полу, приборы для астрономических наблюдений, висящая у окна армиллярная сфера и укрывшиеся в глубине ниши квадранты и секстанты. На полочке, подвешенной на левой стене над полкой с книгами, стоят античные бронзовые статуэтки и вазы.
Все эти предметы, придающие просторной келье сходство с кабинетом ученого, отнюдь не загромождают ее. Они живут своей «тихой жизнью» в пространственной среде, где господствует стихия света, вторгающегося в окно вместе с голосом Иеронима, проникающего во все уголки кельи, рождающего длинные тени и тепло, в котором блаженно греется маленькая собачка.
Сам Святой Августин, взволнованно внимающий голосу умершего друга, — один из самых значительных и одухотворенных персонажей Карпаччо. Некоторые исследователи полагают, что под видом Августина Карпаччо изобразил кардинала Виссариона, одного из основателей Скуола ди Сан Джорджо, подарившего Венецианской республике свою великолепную библиотеку.
Портрет рыцаря. 1510
Дальнейшее творчество Карпаччо развивалось очень неровно: в своих поздних циклах он часто повторяется, становится все более архаичным, в его стиле преобладает описательное начало.
Исключением является лишь несколько работ, среди которых выделяется великолепный «Портрет рыцаря» (1510, Мадрид, Фонд Тиссен-Борнемиса) — необычный по жанру портрет в рост на фоне пейзажа, детали которого, по-видимому, имеющие символическое значение, до сих пор не нашли убедительного истолкования. В этой поздней, во многом загадочной работе Карпаччо вновь воскресает поэтическое очарование его искусства.
Принесение во храм. 1510
Проповедь Святого Стефана. 1514
Ирина Смирнова
Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=523
Витторе карпаччо. "две венецианки"
«Nullus enim locus sine genio est»: «Ибо нет места без гения» –говорили древние. Незабвенный Петр Вайль назвалВитторе Карпаччо «гением места» Венеции, ее хранителеми добрым духом. Поговорим о Карпаччо и вспомним Вайля.
Витторе Карпаччо. Две венецианки.Около 1510 г. Дерево, масло, 94,5 х 63,5 смМузей Коррер, Венеция
«Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане (алтана — терраса накрыше венецианского дома – М.А.) с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глазот их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего?» — задается вопросомПетр Вайль, размышляя в своей книге «Гений места» о картине венецианского художникаВитторе Карпаччо (ок.
1460-1536) «Две венецианки».
Почему именно эту картину ДжонРёскин, властитель дум художников и эстетов 19 столетия, назвал «прекраснейшейкартиной в мире»? Почему именно она висела в мастерской Амедео Модильяни?Почему в Венеции, которая, как лагуна — водою, наполнена прекрасными творениямивеликих живописцев, этой небольшой скромной картине выделено почетное место
в музее Коррер?
Две женщины, молодая (поспорим с Вайлем, несправедливо назвавшим ее «теткой») ипожилая, сидят на террасе в окружении домашних любимцев. С легкой руки Джона Рёскинаэтих женщин в течение всего19 века считали преуспевающими венецианскими куртизанками.
В этом заблуждении были в первую очередь повинны детали одежды: слишком откровенныедекольте и пара лежащих на полу венецианских цокколи – туфель или шлепанцев на оченьвысокой платформе. Именно такую обувь носили, как тогда считалось, венецианскиекуртизанки.
О том, что изображенные на картине женщины — куртизанки, говорили, казалось,и их застывшие в ожидании (конечно же, клиента) лица, и записочка (конечно же, от клиента),которую прижимает лапой большая собака.
Эта трактовка настолько укоренилась, что ПавелМуратов, рассказывая в своих «Образах Италии» (1910) о свободных венецианских нравах,
- первым делом вспоминает «Двух куртизанок», как в ту пору называли картину.
- Цокколи на картине Карпаччо «Две венецианки»
и венецианские цокколи начала 17 века.
В 20-м веке доброе имя двух венецианок был восстановлено. Прежде всего, на вазе,которая стоит на балюстраде, обнаружился герб заказчиков, благородного венецианскогосемейства Торелли.
Что до одежды — так в ренессансной Венеции вполне порядочныедамы, подчиняясь моде, щеголяли с обнаженной грудью, а цокколи носили замужниеженщины, отнюдь не только куртизанки. Более того – изображение на картине пары обувисимволизирует супружество.
«Прочитав» детали картины как символы искусствоведы нашлисразу несколько весомых подтверждений того, что мы видим перед собой вовсе не куртизанок,а верных жен. Белый платок в руке младшей дамы — не призывный знак для кавалера, а символчистоты, равно как и жемчужное ожерелье.
Миртовое деревце в верхнем правом углу, а такжесобаки – символы супружеской верности; гранат, лежащий на балюстраде, обозначаетплодородие и процветание; двое голубков и попугай – атрибуты Девы Марии, кроме того,попугай на семейных портретах символизирует супругу.
Возможно, изображения птиц имеютеще какое-то аллегорическое значение, связанное с характерами или именами женщин.(Сторонники теории «куртизанок», впрочем, не сдают позиций, указывая на то, что гранат -плод богини любви Венеры — и пара «венериных голубков» обозначают чувственностьи сладострастие.)
Собаки – символ супружеской верности
Итак, перед нами, очевидно, мать с дочерью или свекровь с невесткой, терпеливоожидающие… кого? Оторвав, в поисках ответа, взгляд от двух женских фигур, мы замечаем,что с картиной далеко не все в порядке. Она резко обрезана слева – «за кадром» оказаласьпочти половина фигуры мальчика, от большой собаки на картине остались лишь фрагменты
морды и передних лап. Не сразу бросается в глаза, что картина обрезана и сверху: стебель
в вазе уходит за раму, а самого цветка на картине нет.
Витторе Карпаччо. Охота в лагуне.Музей Гетти, Лос-Анджелес
Что, кроме собаки, было изображено слева, кто составлял компанию двум венецианкам, мыпока не знаем, и, возможно, не узнаем никогда. А вот верхняя часть картины счастливообнаружилась в Лос-Анджелесе, в музее Пола Гетти. Авторитетная исследовательница
итальянского Ренессанса п
рофессор Патрисия Фортини Браун в начале 1990-х годов«приставила» сверху к венецианской картине хранящуюся в США работу (предположительноКарпаччо) «Охота в лагуне». Обе картины идеально совпали, образовав единое произведение(общая высота доски почти 170 см), неизвестно когда и по каким причинам варварскиразрезанное.
Связующим звеном двух картин и подсказкой для складывания этого «пазла»стал цветок, стебель которого, уходя за край «Венецианок», продолжается в «Охоте». Цветокстал еще одним доказательством того, что Карпаччо изобразил отнюдь не куртизанок: этобелая лилия, символ Девы Марии.
И, наконец, стало окончательно ясно, кого ждут дамы:
мужей-охотников.
- «Охота в лагуне» и «Две венецианки».
Реконструкция картины Карпаччо.Неподвижные фигуры двух женщин контрастируют с динамичной сценой охоты: летят поводам лагуны узкие быстрые лодки, охотники энергично натягивают луки, гребцы налегаютна весла, взмывают в небо птицы. Но почему в натянутых луках не видно стрел? Почемуохотники выпускают в птиц какие-то маленькие шарики? Почему птицы не боятся охотников:вьются рядом с лучниками, садятся на борта лодок? Одно из весьма убедительных объясненийэтих странностей в том, что Карпаччо изобразил, причем с большой точностью, вовсе не охотуна птиц, а… рыбалку, в которой птицы – дрессированные бакланы с подрезанными крыльями –не добыча охотников, а их помощники. Лучники стреляют шариками из обожженной глинырядом с птицами, чтобы побудить их бросаться в воду и вылавливать крупных рыб. Куда
увлекательнее, чем сидеть на берегу с удочками!
Знатоки истории охоты и рыболовства утверждают, что такой оригинальный способ рыбалки,до сих пор популярный на Дальнем Востоке, был распространен в эпоху Возрождения насевере Адриатики и, возможно, именно с Востока и был туда привезен.
Однако сторонникитого, что у Карпаччо изображена все-таки охота на птиц, считают, что лучники стреляютпо бакланам, а стрелы заменили обожженными шариками, чтобы не повредить оперение
птиц.
Так или иначе, за картиной прочно закрепилось название «Охота в лагуне».
- Тромплей на оборотной стороне
«Охоты в лагуне»Оставим специалистов спорить о том, охотятся или рыбачат персонажи картины, ипосмотрим на обратную сторону доски, на которой было написано это некогда единоепроизведение. Кстати, анализ древесного среза еще раз подтвердил родственность обеихчастей картины. В «Венецианках» оборотная сторона доски сильно стесана, в то время какизнанка «Охоты» преподносит нам сразу два сюрприза. Во-первых, на обороте доски написанаиллюзорная «обманка»-тромплей: стенка, вдоль которой натянута тесьма с заткнутыми за неезаписочками, совсем как настоящими. Во-вторых, отчетливые следы от металлических крепленийна оборотной стороне «Охоты» позволяют утверждать, что сохранившаяся доска слева крепиласьк другой доске, и обе части складывались, как листок бумаги, перегнутый по вертикали. Что этобыло: складная дверца шкафа или невысокая дверь? Возможно, это были створки расписныхоконных ставень, подобных тем, которые изобразил Карпаччо на картине «Сон Святой Урсулы»?Но если была одна складная дверца или створка, от которой осталась половина, то, возможно,существовала и вторая, симметричная? Так или иначе, в закрытом виде створки представлялисобой многофигурную композицию, а когда они открывались, хозяев веселили «обманки»
с «записочками».
Витторе Карпаччо. Окно с расписными ставнямиа картине «Сон Святой Урсулы».1495 г.
Итак, «самая прекрасная картина в мире» оказалась всего лишь случайным фрагментом, однойчетвертой или даже одной восьмой частью произведения Карпаччо! Означает ли это, что тонкийценитель и знаток живописи Джон Рёскин, а вслед за ним и многие другие, ошибались, превозносяхудожественное совершенство «Венецианок»? Пожалуй, нет. Возможно, любую другую картинутакое жесткое фрагментирование уничтожило бы, но не работу Карпаччо. Восхищаясь этимфрагментом как полноценным произведением, видя в нем эстетически законченное целое,
Рёскин проявил особую прозорливость и тонкий вкус.
- Схема реконструкции складных ставень с картиной Карпаччо
Карпаччо, которого считают одним из родоначальников жанровой живописи, — мастер эпизода.Он владел особым даром выстраивать живые, самодостаточные, полные занятных и трогательныхдеталей сцены внутри своих произведений так, что, выделенные из общего целого, укрупненные,как бы очищенные, они обретают новую, поразительно близкую современному мироощущениювыразительность. Карпаччо — прекрасный мастер венецианского Возрождения, но стоит вычленитьиз его работ отдельные фрагменты – и перед нами предстает не просто очень хороший художник,а истинный гений. Чем сильнее увеличение, тем выразительнее деталь. Чего стоит одна лишьженская рука, почти машинально сжимающая тонкую лапку комнатной собачки, доверчиво
прильнувшей к коленям хозяйки!
- Окно со складными ставнями.Начало 20 века, Испания
Как замечает Петр Вайль, «выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам,Карпаччо словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально».Именно такое «подетальное фрагментирование» произвели когда-то с работой Карпаччо,разъединив расписные створки и распилив одну из них. Мы не можем не сокрушаться обутраченных частях творения художника, но и не можем не восхищаться этим столь созвучнымискусству гораздо более поздних времен фрагментом. Вынужденная случайность фрагментированиякартины обернулась композиционной свободой и глубиной интерпретации. Фигура неловкоссутулившейся женщины, в позе которой столько естественности и правды, перенеслась из правогонижнего угла композиции на передний план, стала главной. И благодаря этому основным мотивомкартины стал щемящий контраст расцветающей молодости и увядающей зрелости. Он блистательновыражен не столько литературно, сколько пластически: через перекличку поз и ритмику рук, черезсхожесть причесок и профилей, которые словно принадлежат одной и той же женщине,переносящейся сквозь время в свое прошлое или будущее. Так рассказ об охоте в лагуне
превращается в рассказ о человеческих судьбах.
Источник: https://marinagra.livejournal.com/57511.html
Витторе Карпаччо
Витторе Карпаччо
Фигура изображенного со спины лучника в обтягивающих шоссах, коротком жиппоне и в присущей ему позе несколько раз повторяется на картинах итальянского живописца венецианской школы Витторе Карпаччо. Правда, он одевал своего персонажа в красные шоссы. Карпаччо был современником Мастера Колина. Поэтому кому принадлежит авторство этого образа и кто у кого копировал, трудно сказать.
Фото 1. Фрагмент фрески «Мученичества святого» Мастера Колина
Мастер Колин написал немолодого лучника с распущенными волосами, резкими чертами лица и обвислым задом, одетого очень бедно, в рваных шоссах из дешевой ткани (фото 1). В рамках представлений о мужской красоте готического стиля он исказил пропорции персонажа, сделав его ноги чрезмерно длинными. При этом каждая ягодица имеет размер с голову.
Фото 2. Солдаты и мужчины в восточных одеждах. Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio, 1466–1525). Время создания: между 1493 и 1500 г. Галерея Уффици (Uffizi), Флоренция, Италия[1]
Витторе Карпаччо изображает не зрелого мужчину, а юношу. В соответствии с эстетикой эпохи Возрождения у юноши правильные пропорции, он молод и красив. Его распущенные волосы отливают золотом, одежда дорогая.
Красные шоссы юноши, сшитые из тонкой эластичной ткани, идеально облегает его ноги и ягодицы. На каждой картине он находится на переднем плане, стоя спиной или боком к зрителю и демонстрируя красоту своей фигуры ниже пояса.
На картине «Солдаты и мужчины в восточных одеждах» юноша представлен копейщиком (фото 2).
Фото 3. Мученичество паломников и похороны Святой Урсулы. Цикл Святой Урсулы. Витторе Карпаччо. Время создания: 1493 гг. Материалы: темпера, холст. Размеры: 271×561 см. Галерея Академии, Венеция, Италия[2]
Фото 4. Фрагмент картины «Мученичество паломников и похороны Святой Урсулы»[3]
На картине «Мученичество паломников и похороны Святой Урсулы» (фото 3 и 4) из цикла Святой Урсулы юноша изображает лучника в центре переднего плана, а также знаменосца, находящегося рядом с ним и немного дальше от зрителя. Юноша, правда с другой прической, стоит и на переднем плане с левого края картины «Прибытие английских послов» из того же цикла (фото 5 и 6).
Фото 5. Прибытие английских послов. Цикл Святой Урсулы. Витторе Карпаччо. Время создания: 1497–1498 гг. Материалы: темпера, холст. Размеры: 378×589 см. Галерея Академии, Венеция[4]
Фото 6. Фрагмент картины «Прибытие английских послов»[5]
Наиболее совершенен образ юноши, изображенный на фоне важных господ в длинных одеяниях (фото 7) на картине «Чудо Креста у моста Риальто» (фото 8). Его одежды отличаются особой роскошью и особенно тщательно выписаны. Правда, здесь его шоссы красные только наполовину и эта половина украшена изысканной вышивкой.
Фото 7. Фрагмент картины «Чудо Креста у моста Риальто»[6]
Картина показывает чудо исцеления сумасшедшего с помощью реликвии Святого Креста, который держал Патриарх Градо Франческо Кверини. Оно состоялось в Палаццо Сан-Сильвестро на Большом канале, недалеко от моста Риальто в Венеции.
Фото 8. Чудо Креста у моста Риальто, или Исцеление сумасшедшего. Витторе Карпаччо. Время создания: около 1496 г. Материалы: темпера, холст. Размеры: 365× 389 см. Галерея Академии, Венеция[7]
Но основное действие сюжета не находится в центре внимания художника. Оно проходит на балконе палаццо в левой верхней четверти картины.
Стоящие там фигурки кажутся маленькими и незначительными.
Главными героями картины, помимо златовласого юноши, являются зрители события в богатых нарядах на первом плане слева и гондольеры на Большом канале (фото 9), занимающем половину картины.
Фото 9. Фрагмент картины «Чудо Креста у моста Риальто»[8]
Карпаччо с большим старанием рисует костюмы гондольеров, одевая их в основном в красные, голубые и белые цвета и демонстрируя различные варианты украшения шосс. Наиболее затейливо декорированы голубые с белым шоссы темнокожего гондольера в центре переднего плана картины (фото 10).
Фото 10. Фрагмент картины «Чудо Креста у моста Риальто»
Детально прописанные роскошные одежды являются неотъемлемой частью картин, где изображены сильные мира сего и знать. Однако ни один художник не писал с такой любовью шоссы и не уделял столько внимания их декору, как Витторе Карпаччо.
Шоссы он, по-видимому, считал одной из самых важных частей мужского костюма.
При этом Карпаччо не упускал возможности показать их на герое, на которого нельзя не обратить внимания, как нельзя не обратить внимания на идущего мужчину переднего плана картины, остальные действующие лица которой неподвижно стоят или сидят.
Фото 11. Послы возвращаются к английскому двору. Цикл Святой Урсулы. Витторе Карпаччо. Время создания: между 1495 и 1500 г. Материалы: темпера, холст. Размеры: высота 297 см, ширина 527 см. Галерея Академии, Венеция[9]
Речь идет о картине «Послы возвращаются к английскому двору» (фото 11) из Цикла Святой Урсулы. На ней колористическая композиция костюма идущего посла (фото 12) состоит из оттенков черного и красного цветов. В нее также входят небольшие участки белого цвета.
Шосса левой ноги включает в себя все три цвета и украшена роскошной вышивкой серебряными нитками, повторяющейся на полах накидки.
Вышивке художник уделил особенно много внимания и написал ее так, что она выглядит объемной, действительно вышивкой, а не узором, нанесенным краской.
Фото 12. Фрагмент картины «Послы возвращаются к английскому двору»[10]
На Картине Карпаччо «Послы возвращаются к английскому двору» нет прекрасного златокудрого юноши в красных шоссах.
Все персонажи носят более или менее длиннополые одежды, скрывающие их ягодицы, кроме, пожалуй, одного, явно несимпатичного художнику парня в зеленых шоссах и красном жиппоне с короткой юбочкой. Он стоит на среднем плане в группе мужчин, одетых в темное.
Если приглядеться внимательно, причина неприязни художника становится очевидна. Мало того, что парень сочетает в своем костюме несочетаемые, по мнению многих, цвета – красный и зеленый, так он еще носит круглые шоссы и демонстрирует всем свои брэ.
Как я уже говорила, средневековые художники нередко одевают библейских персонажей в костюмы своего времени таким образом, что они выглядят как европейцы.
Часто только наличие чалмы говорит об их национальности.
Так и Карпаччо на картине «Побивание камнями Святого Стефана» (фото 13) двух еврейских воинов в чалмах одел в короткие жиппоны и красные шоссы, украшенные геометрическими узорами.
Фото 13. Фрагмент картины «Побивание камнями Святого Стефана» Витторе Карпаччо. Время создания: 1520 г. Материалы: темпера, холст. Размеры: 142×170 см. Государственная галерея Штутгарта, Германия[11]
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |
[1] http://www.virtualuffizi.com/soldiers-and-men-in-oriental-clothes.html
[2] http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Carpaccio_083.jpg
[11] http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Carpaccio_084.jpg
Источник: http://premudrosti.in/index.php/history-of-knitting/chausses45/
Н. Геташвили — Галерея Академии Венеция
Галерея Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV–XVIII веков. Галерея основана венецианским Сенатом в 1750 г.
как школа живописи, скульптуры и архитектуры. В начале XIX века из художественной школы был преобразован музей, его фонды стали постепенно увеличиваться.Обложка: Джентиле Беллини.
«Чудо реликвии Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо». Фрагмент.
Жизнь в городе кипит: женщины выбивают ковры, высунувшись из окон домов, на дальнем плане идет активная торговля, гондольеры везут своих пассажиров по делам, почти на уровне дымоходных труб развешено для просушки белье на крышах.
Да так значительно, что «спорит» с флагом на кровле дальней колокольни. Среди героев полотна различимы представители различных рас, народов, профессий и слоев населения.
В правом нижнем углу — целая группа участников компании делла Кальца, своего рода театрального сообщества, ответственного за проведение в городе карнавала и других увеселений.
Совершенно очевидно, что эта работа замечательного мастера важна не только своими художественными качествами, но и как исторический документ. И именно благодаря Карпаччо известно, как выглядела Венеция на рубеже XV–XVI веков, как проходила жизнь ее горожан.
Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Встреча обрученных, прощание с родителями и отправление в паломничество (Отъезд обрученных) 1495. Холст, масло. 280×611
Самое большое полотно цикла святой Урсулы открывает его возможного заказчика.
На подножии столпа-флагштока, делящего композицию по принципу золотого сечения, хорошо видна табличка с надписью: «VICTORIS CARPATIO VENETIS. OPUS.» («Произведение Виктора Карпаччо, венецианца») и датой, а в центре картины изображен молодой светловолосый член общества «Кампанья делла Кальца».
В его руках — лента с посвятительной надписью и буквами, которые расшифровывают как инициалы Никколо Лоредана.
Происходящее в фантастическом городе и вымышленном пейзаже все же несет в себе акцент всегдашней венецианской праздничности, благо сюжет давал на то основание. Город чрезвычайно заботился о производимом впечатлении, и в арсенале его декорирования «по случаю» ковры становились главным средством.
Поэтому изображение важного события в жизни святой вполне экстраполируется на современные художнику конкретные венецианские впечатления, демонстрируя «правдивую наглядность» представителя поколения, крепко привязанного к миру реальной действительности.
Ковры часто можно встретить в венецианской религиозной живописи и даже на портретах, где они несли символическую мироустроительную функцию, намекая на блаженство в садах Эдема.
Конечно, декоративное узорочье разнообразных по рисунку ковров, изысканность нарядных тканей вносят в композицию особую ноту праздничной торжественности и демонстрируют мастерское владение Карпаччо тонкостями колористики, его радостное восхищение жизнью.
Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань 1490–1495. Холст, масло. 278×589
Первая работа цикла о святой Урсуле посвящена прибытию английских послов ко двору правителя Бретани Мауруса, чтобы просить руки его дочери для королевича Конона.
В правой части работы, отгороженной архитектурной конструкцией, изображен король-отец, держащий совет с будущей невестой.
В «Золотой легенде» Якова Ворагинского (XIII век) говорится о сомнениях отца по поводу того, что принцессу предстоит выдать замуж за язычника, однако пренебречь столь мощным союзником, как Англия, он посчитал невозможным.
Урсула же согласилась принять предложение лишь при соблюдении условий (на картине она перечисляет их, загибая пальцы), попросив снарядить корабль для паломничества в Рим со свитой из десяти девственниц, каждая из которых в свою очередь должна быть сопровождена еще тысячей девственниц. Принц же должен был принять христианство.
Архитектурная декорация, в которой развивается сцена, выстроена на фоне площади, за ней виднеется водная поверхность, корабль, город с кампанилами (колокольнями) и крепостными строениями.
Восьмиугольный храм напоминает о поисках ренессансными зодчими идеальных пропорций, перспективных штудиях, популярных в этот период как у архитекторов, так и у художников, и о восьмигранной сени в храме Гроба Господня.
Карпаччо словно приглашает зрителя присоединиться к действию, творимому на полотне, открывая ворота ограждающей решетки.
Создавая иллюзию присутствия, он сознательно нарушает границу первого плана сцены и выносит словно за «рампу» в «зал» не только декоративную круглую колонну, но и фигуры второстепенных персонажей — пожилой женщины, сидящей на ступенях, и мужчины в красном одеянии в крайнем левом углу.
Вырезанный кусок внизу полотна соответствовал дверному проему в реальном интерьере, где находился цикл.
Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло. 278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло.
278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло. 278×589 Витторе Карпаччо (1460/1465-1525/1526) Приезд английских послов в Бретань. Фрагмент. 1490–1495. Холст, масло.
278×589 Джентиле Беллини (около 1429–1507) Процессия на площади Святого Марка 1496. Холст, масло, темпера.
373×745
Заказывая прославленным мастерам украшение скуол, их члены пеклись о престиже не только среди современников, но и потомков: документы свидетельствуют об озабоченности исторической значимостью живописи. В свою очередь картины, отображающие реальность, зафиксированную художниками, становились подлинно историческими документами.
В уникальном городе Венеции есть лишь одна площадь («пьяцца») — это площадь Святого Марка. Все остальные именуются «кампо» («поле, площадка»).
Площадь Святого Марка — гордость республики, королевы Средиземноморья, — представлена Беллини до реконструкции: справа видно здание больницы Орсеоло, снесенное в конце 1530-х при обновлении, осуществлявшемся под руководством Якопо Сансовино.
Однако документальность не стала препятствием для художественной выразительности, поэтому мастер отодвигает кампанилу в сторону, дабы не заслонять широкую перспективу.
Основой сюжета для «Процессии…» был выбран эпизод, когда перед членами братства, шествующими с реликвией в День Святого Марка, упал на колени торговец из Брешии Якопо деи Салис с мольбами об исцелении умирающего сына. Это событие, зафиксированное 25 апреля 1444, означало чудо «исцеления на расстоянии» (отрок выздоровел), совершенное Святым Крестом.
Джентиле Беллини (около 1429–1507) Чудо реликвии Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо 1500. Холст, масло.
326×435
Особые учреждения Венеции — скуолы — объединяли своих членов на основе религиозной, этнической, политической, семейной и профессиональной (торговой или ремесленной) общности.
В зданиях находились не только залы собраний, но и библиотеки, церковные школы, странноприимные помещения и многое другое.
В Галерее Академии хранится цикл картин, исполненный разными живописцами (Беллини, Карпаччо, Бастиани и Мансуэти) для Скуолы Гранде ди Сан-Джованни Эванджелиста (святого евангелиста Иоанна).
Программу их сюжетов составляли эпизоды чудес в Венеции, связанных с Животворящим Крестом.
Крест был получен скуолой в 1369 и сегодня хранится в том же готическом реликварии, который запечатлел на своем полотне Джентиле Беллини.
Событие, произошедшее близ моста Сан-Лоренцо, сегодня назвать чудом можно лишь косвенно, но именно таковым оно воспринималось в венецианском обществе.
Во время прохождения религиозной процессии по мосту реликварий был случайно уронен в канал. Зритель видит, как много попыток было сделано, чтобы обрести святыню вновь.
И лишь дожу Андреа Вендрамину удалось ее спасти: на картине он с гордостью поднимает Крест над водой.
Юный африканец на мостках справа свидетельствует, какое пестрое и разноликое было население «суммарного города мира».
Вероятно, этот персонаж, еще не понявший, что одна из величайших христианских реликвий уже найдена, намеревается принять участие в поисках под водой.
Пожалуй, только его темнокожая фигурка разбивает впечатление строгости, которая присуща «городским» работам Джентиле Беллини по сравнению с Карпаччо.
Ведутся споры, как трактовать фигуры на первом плане справа. Приводятся доказательства, что это члены семьи Беллини, но так же веско звучат доводы в пользу членов скуолы.
Джорджоне (1476/1478 (?)-1510) Гроза. Около 1505. Холст, масло.
82×73
О жизни Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко), одного из самых великих и пленительных художников Ренессанса, многое неизвестно: ни его точное имя (современники звали живописца Цорци, лишь в «Диалогах о живописи» Паоло Пино он был назван Джорджоне, то есть «Великим Джорджо»), ни точная дата рождения, ни происхождение. Возможно, он был учеником Джованни Беллини и совершенно точно — учителем Тициана. Его творчество открывает период Высокого Возрождения в Венеции. От Леонардо Джорджоне перенял прием мягкой светотени, позволившей полностью выразиться его поэтической натуре.
Источник: https://nice-books.ru/books/other-literature/gidy-putevoditeli/page-4-270863-n-getashvili-galereya-akademii-veneciya.html