Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) работал в декоративном жанре параллельно с прославленными мастерами ведуты Антонио Канале Каналетто и Бернардо Беллотто.
Детство у художника было не слишком счастливым. В семье рано умер отец и мать осталась одна с шестерыми детьми. Жили они бедно и Джованни Баттиста пришлось учиться ремеслу, он попал в мастерскую художника и в 19 лет выполнил первый в своей жизни заказ.
В 1719 году он женился на Марии Чечилии Гварди, сестре известных художников Гварди — Франческо и Джованни Антонио. Прославленные мастера – Тьеполо и Гварди были не только друзьями по цеху, но и родственниками. От брака с Марией у Тьеполо родилось девять детей.
Все мальчики стали художниками, но знаменитым – только один – Джованни Доменико Тьеполо.
“Мадонна со святыми Людовиком Тулузским, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским”.
Картина была написана в 30-е годы XVIII века для церкви Сан Проволо в Венеции. (Храм закрыли в начале XIX века, произведения были распроданы). В ГМИИ полотно поступило из «Антиквариата», его обменяли на две створки алтаря Ботичелли.
В результате музей потерял работы прославленного мастера XV века, а две другие части – “Благовещение”, Богородица и Архангел Гавриил до сих пор находятся в экспозиции ГМИИ. Вместо шедевра Ботичелли музей приобрёл эту картину. Происходит она из чьего-то частного собрания Москвы, владелец коллекции неизвестен.
На полотне Богородица сидит на высоком престоле, часть его скрыта облаками, поэтому создаётся впечатление, что она либо парит в небе, либо только что спустилась с небес.
В настоящее время предстоящие святые атрибутируются как Людовик Тулузский, Франциск Ассизский и Антоний Падуанский. Сайт ГМИИ отмечает, что к такой атрибуции склоняются все зарубежные исследователи.
Но первоначально персонаж с лилией, изображенный на первом плане считался святым Домиником. Некоторые отечественные искусствоведы по сей день придерживаются старой версии и имеют на то основание.
Образ Богоматери на полотне изысканный, тонкий, даже манерный. По характеру он очень близок к образу Мадонны Буше (в зале французского искусства). И Доминик, как будто танцует, протягивая Деве Марии лилию.
Все лица на картине очень тонкие, они кажутся измождёнными.
Кожа Мадонны белая, прозрачная, фарфоровая, светящаяся изнутри. Мастер достигает этого эффекта, используя на лице различные красочные тона. Синяя тень на виске Мадонны по законам контраста делает её кожу сияющей.
Причёска Девы Марии очень проста, она совсем лишена изысков, свойственных эпохе.
Предстоящих святых художник тоже наделяет человеческими чертами. Он прописывает детали, выделяет вены на висках. Мы видим, как они вздулись и напряжены не только на лице, но и на руках.
Особенно это заметно у святого Франциска, целующего руку Спасителя.
Интересны изображения Земного шара и собаки в ногах у Мадонны. Святой Доминик основал монашеский орден доминиканцев – проповедников. Они были призваны распространять учение Христа по всему миру, отсюда возникает символ Земного шара.
Название ордена доминиканцев (Domini Canes) переводят c латыни как «псы господни», поэтому включение собаки в композицию также полностью закономерно.
Череп с крестом символизирует бренность бытия. Ангелочки изображены без тела, только головки, но крылья и перья на них прописаны очень реалистично.
Интересно, что с одной стороны в композиции передан религиозный экстаз. С другой, картина очень нарядная и красочная, совсем не пугающая, как у Алессандро Маньяско.
Джованни Батиста Тьеполо был весьма плодовитым художником, у него невероятное множество работ. Все его картины очень подвижны, в них нет персонажей, застывших подобно статуям.
Его герои всегда находятся в движении: Доминик протягивает Богородице лилию, Франциск склонился перед Спасителем, Дева Мария протягивает ему младенца, Антоний тоже устремляется к Мадонне, ангелы летят. Подобное движение присутствует в любой работе мастера.
Стиль этого произведения до конца не определён. Кто-то считает, что это позднее барокко, кто-то склоняется к стилю рококо. И те и другие находят черты, близкие и одной и другой художественной эпохе. Но полотно не дотягивает ни до одного, ни до другого стиля.
Здесь нет воздушности и лёгкости, игривости рококо. Нет и тяжеловесности барокко, как у Джованни Баттиста Питтони.
Ещё одна картина Тьеполо, представленная в нашем собрании, называется “Смерть Дидоны”.
Работа написана на классический сюжет, её признают несомненным шедевром музея и лучшей работой Тьеполо в собрании ГМИИ. Это иллюстрация “Энеиды” древнеримского поэта Вергилия.
Потерпевший кораблекрушение у берегов Африки герой Троянской войны Эней оказался в Карфагене, где полюбил царицу Дидону. Но счастье влюблённых было недолгим, вскоре, по воле Зевса, герой отплыл к италийским берегам чтобы стать родоначальником римского народа. Покинутая царица в отчаянии взошла на костер.
Мы видим здесь Энея, стоящего в греческом шлеме и отвергнутого жениха Дидоны ливийского царя Ярба.
Сама Дидона, полная отчаяния, лежит на приготовленном костре, её поза выражает глубокую душевную боль.
Чтобы усилить трагизм события, Тьеполо решил сделать Энея свидетелем гибели возлюбленной. Он противопоставляет две группы героев – поражённые Эней и Ярб стоят неподвижно, словно окаменевшие. Рядом с царицей её приближённые бурно выражают чувства.
И даже мраморная кариатида вторит горю людей – она опустила голову и сложила руки. Строгие дорические колонны оттеняют напряжение в левой части полотна.
Цветовая гамма полотна почти монохромна. Но глаз различает тончайшие оттенки медово-жёлтого, светло-голубого, розового, зеленоватого, коричневого, сиреневого. Тона сгущаются и становятся интенсивными в одеяниях Дидоны и Энея.
Некоторые историки предполагают, что это полотно в собрании ГМИИ – эскиз к ненаписанной Тьеполо фреске, предназначавшейся для украшения виллы Вальмарана близ Виченцы.
Блистательно написанное полотно может быть навеяно оперными постановками. В это время опера начинала только только выкристаллизовываться как отдельный музыкальный жанр.
Джованни Баттисто Питтони (1687-1767). Венецианский мастер испытал большое влияние Тьеполо.
«Смерть Софонисбы»
Эпизод войны Рима с Карфагеном (конец III в. до н.э.), в которой участвовали цари разных нумидийских племен. Царь Сифакс взял в жёны дочь карфагенского вождя Софонисбу. В войне он выступил против римлян, на стороне Карфагена и был побежден союзником римлян царем Масиниссой (по некоторым источникам прежним женихом Софонисбы). Чтобы спасти Софонисбу от плена Масинисса женился на ней. Но римский полководец Сципион потребовал выдачи женщины, и Масинисса был вынужден послать ей яд. На сцене мы видим, как Софонисба выпила яд и упала замертво.
Картина принадлежит к типу больших декоративных композиций, которые предназначались для помещения над дверью. По стилю это явное барокко с присущей ему тяжестью. Мы чувствуем вес всех этих драпировок, они тяжелы и заполняют собой пространство картины, для воздуха остаётся очень мало места.
Мы завершим разговор об итальянском искусстве рассказом о братьях Гварди – Франческо и Джанантонио.
(1
Источник: https://kraeved1147.ru/zhivopistepolo-i-pittoni-v-gmii/
Книга: Музей Прадо
Христос мертв; светлое небо лишь подчеркивает скорбь держащего его ангела. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини. 
Джорджоне (1476/1477-1510) Мадонна со святыми Антонием Падуанским и Рохом 1500–1510. Холст, масло. 92×133
Величайший мастер Высокого Возрождения, представитель венецианской школы, Джорджоне своей зрелой, основанной на чутком взаимодействии цвета и света манерой положил в Италии начало новой технике — масляной живописи. Она позволяла точно передавать нюансы светотени, очертания фигур и предметов.
Джорджоне одним из первых среди итальянских художников стал отводить важное место натуралистичному пейзажу в картинах мифологической, исторической и даже религиозной тематики.
Персонажи этого поражающего своим особым настроением удивительного алтарного образа изображены так, что создается впечатление, будто они представлены не в интерьере собора, а на лоне природы.
Тонкая поэтичность полотна создается зрительным слиянием человеческих фигур с пейзажем, достигнутым с помощью света.
Корреджо (около 1489-около 1534) Noli те tangere Около 1525. Дерево, масло. 130х103
Антонио Аллегри, живописец периода Высокого Возрождения, получил свое прозвище по месту рождения и творчества в итальянском городе Корреджо.
Мастером точно передана трепещущая атмосфера момента узнавания Христа: Мария Магдалина тянется к Иисусу, стоя перед ним на коленях. Жест Христа иллюстрирует Его слова: «Не прикасайся ко Мне» («Noli me tangere» — лат.), Он мягко отстраняет женщину. Драматизм, усиленный холодной цветовой гаммой, читается в перекрещивающихся взглядах персонажей.
Влияние Леонардо да Винчи и Рафаэля проявилось в полотне погруженностью фигур в растительный фон и диагональным построением композиции. В свою очередь в пейзаже живописец достиг необычайно натуралистичного изображения. Зритель будто ощущает живительную прохладу утра, сочную густоту зеленеющей рощи, ласковое тепло осветившей небо зари.
Якопо Тинторетто (1518–1594) Крещение Христа. Около 1585. Холст, масло. 137х105
Искусно владевший рисунком, умевший передавать сложные ракурсы, световые акценты, направления движения итальянский живописец венецианской школы Тинторетто новаторством и художественной смелостью сумел опередить своих современников.
В полотне «Крещение Христа» мастер отошел от канонов иконописи. Картина написана будто с натуры. Иисус стоит по щиколотки в водах реки Иордан и смиренно склонил голову перед Иоанном Крестителем. Тот, находясь на берегу, льет воду на голову Иисуса.
В этом действии заключается отличие крещения обливанием от крещения посредством погружения в воду. В руке у Иоанна плоская чашка, в то время как на картинах северных мастеров у Крестителя сложены кисти рук.
В небе над головами героев парит Голубь Святого Духа.
Тициан Вечеллио (1476/1477-1576) Даная 1553. Холст, масло. 129,8×181,2
Представитель венецианской школы, величайший итальянский живописец эпохи Возрождения, Тициан стоит в одном ряду с такими художниками, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Мастер писал картины на библейские и мифологические сюжеты, был выдающимся портретистом.
В эпоху Возрождения миф о Данае выступал в искусстве как форма художественного обобщения. Тициан неоднократно обращался к этому образу, написал несколько вариантов «Данаи», один по заказу короля Испании.
У аргосского царя Акрисия была красавица-дочь Даная. Дельфийский оракул предсказал царю, что внук лишит его престола. Акрисий заключил дочь в медную башню, куда никто из смертных не мог проникнуть. Но Зевс, пленившись, проник к ней золотым дождем. После родился будущий герой — Персей.
Встреча Данаи и Зевса происходит на фоне заката, мягкие красочные тона как бы растворяются друг в друге. Фигура обнаженной женщины подобна скульптурам Микеланджело «Аврора» и «Ночь» из капеллы Медичи, но колорит картины остается истинно тициановским: краски словно мерцают от пронизывающего света, подчеркивая накал чувств героев.
«Даная» представила художнику возможность создать женский образ, не просто залитый светом, а будто состоящий из него. Сотканная из золотых лучей фигура стала открытием в живописи. Тонкий и плавный переход от светописи к тени, отказ от разделяющих линий положили начало новому творческому периоду 1550-х. «Даная» превратила Тициана из талантливого живописца в гения своей эпохи.
Паоло Веронезе (1528–1588) Венера и Адонис Около 1580. Холст, масло. 162х191
Художественную манеру Веронезе отличают тонкость рисунка, пластичность формы, сложность сочетаний цветов на светоносном фоне. Творчество этого виднейшего живописца венецианской школы подводит итог искусству эпохи Позднего Возрождения.
Адонис, возлюбленный богини любви Венеры, был сыном царя Кипра. Своей красотой он затмевал даже богов-олимпийцев. Когда Адонис погиб на охоте, Зевс пожалел убитую горем Венеру и повелел Аиду на время отпустить красавца из царства умерших. С тех пор Адонис вынужден был вести двойную жизнь.
Влюбленные герои представляют собой смысловой центр картины, а собаки, одна из которых дремлет у ног богини, и играющий с другой Амур наполняют изображение умиротворением. Полотно выполнено в теплой гамме.
Густые цвета вечернего неба, зелени листвы и яркое красное одеяние Адониса контрастируют с кремовой белизной обнаженного тела Венеры. В мощном звучании насыщенных красок раскрывается зрелый талант живописца.
Микеланджело Меризи де Караваджо (1571/1573-1610) Давид и Голиаф. Около 1600. Холст, масло. 110х91,3
Караваджо — один из крупнейших мастеров барокко, ставший реформатором европейской живописи XVII века. Ранние работы художника не сохранились, он оставил их в мастерской и бежал из Милана после драки, окончившейся смертью одного из ее участников.
Имена знаменитых древних героев увековечены в библейском рассказе о единоборстве Голиафа с Давидом. Филистимлянский исполин родом из Гефа, Голиаф принадлежал к древнему племени рефаимов. Во время войны с израильтянами он наводил ужас на войско царя Саула. Только у будущего иудейского царя Давида,
Источник: https://litvek.com/br/345968?p=10
Мадонна со святыми Людовиком Тулузским, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским
Поступила в ГМИИ как работа Джандоменико Тьеполо с вопросом; сюжет картины определялся как Мадонна со святыми Домиником, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским.
Морасси (Morassi 1962) связал картину с именем Джамбаттисты Тьеполо и при этом высоко оценил ее, назвав «excellent small altarpiece», близким по стилю таким работам, как алтарные образы в собрании Чикагского художественного института и в церкви Сан Просдочимо в Падуе (теперь — в Венецианской Академии).
Он же первым отметил, что одного из представленных на картине святых следует считать не Святым Домиником, а Святым Людовиком Тулузским (к этому присоединяются все зарубежные исследователи).
По мнению ученого, картину из собрания ГМИИ можно отождествить с алтарной композицией, исполненной между 1730 и 1735 годами для церкви Сан Проволо в Венеции.
Именно там, как полагал Морасси, ее видел Тассис, упомянувший картину в своем приложении к изданию путеводителя по Венеции, составленного в XVIII веке Антоном Марией Дзанетти (Fiocco 1927).
С 1808 года церковь Сан Проволо перестала использоваться в культовых целях, а находившиеся в ней произведения были распроданы. Тогда церковь покинула и алтарная композиция Тьеполо, которую Морасси не без оснований отождествил с картиной из собрания ГМИИ.
Атрибуцию Морасси, так же как и выдвинутую им гипотезу о происхождении московской работы, полностью разделял Паллуккини (Pallucchini 1968).
В числе отечественных авторов под именем Джамбаттисты Тьеполо ее публиковали Либман (Либман 1962) и Лаврова (Лаврова 1964; Lavrova 1970).
Несогласие с такой атрибуцией, а также с предложенной Морасси датировкой (1735-1740), выразила Никитюк, исключавшая авторство как Джамбаттисты, так и Джандоменико Тьеполо (Никитюк 1980).
Создание работы она относит к 1760-м годам и связывает ее с мастерской Джандоменико, остававшейся в Венеции после отъезда Джамбаттисты в Испанию в 1762 году. Автор каталога одно время приписывала картину Джандоменико Тьеполо (Кат. ГМИИ 1995; Кат. выставки в Японии 1997 года), однако в настоящем издании возвращается к авторству Джамбаттисты как более верному.
Картина из собрания ГМИИ, без сомнения, отличается высоким уровнем исполнения. Ее атрибуция Джамбаттисте Тьеполо получила широкую поддержку в литературе, в том числе и в монографии Джемин и Педрокко о творчестве этого мастера (Gemin, Pedrocco 1995), где она включена в полный научный каталог его произведений.
Вслед за Морасси и Паллуккини они также относят московское полотно к раннему периоду, к 1730-м годам, когда художник работал над росписями дворца Сагредо в Венеции.
В качестве близкой аналогии Морасси называл сходную по своей композиционной структуре картину 1734 года Святой Иосиф с Младенцем и четырьмя святыми из собрания Галереи Академии в Венеции. Приводимые учеными аргументы вполне убедительны и заставляют принять авторство Джамбаттисты Тьеполо раннего периода.
Композиционно картина из собрания ГМИИ близка алтарной композиции Мадонна на троне со святыми Себастьяно Риччи (церковь Сан Джорджо Маджоре, Венеция; 1708), к произведениям которого Джамбаттиста Тьеполо часто обращался в ранний период творчества.
С московским полотном принято связывать группу небольших работ, не совпадающих полностью по общему решению и размеру, а также различающихся по уровню исполнения. Они находятся в собраниях Пиччинелли в Бергамо, Швабах в Цюрихе, Майер в Риме, Корсини в Нью-Йорке.
Морасси (Morassi 1962) привел еще одну версию, находившуюся в собрании Даувес в Амстердаме, а Джемин и Педрокко (Gemin, Pedrocco 1995, p. 226) ссылались на вариант, фигурировавший на аукционе Финарте в Милане. Некоторые из работ этой серии признаются авторскими эскизами, другие — копиями.
К числу эскизов несомненно должно быть отнесено небольшое полотно из собрания Пиччинелли в Бергамо. В отношении некоторых других композиций существует сомнение в авторстве самого Тьеполо, а работу из собрания Швабах в Цюрихе следует считать копией, выполненной уже в XIX веке с картины, находящейся сегодня в ГМИИ.
Размером она превосходит все вышеназванные произведения и, кроме того, точно совпадает с публикуемой картиной (на фотографии видно, что она также имеет надставку слева).
В Городском музее Триеста хранится близкий по композиции рисунок, изображающий Мадонну во славе со святыми; от картины из ГМИИ он отличается форматом, близким к квадрату.
Происхождение московской картины остается неясным. Определенное направление поискам может дать публикация Никифорова, где воспроизведен один из залов выставки художественных произведений старины в Строгановском училище в Москве (1901 Москва).
Находящаяся теперь в ГМИИ картина экспонировалась там в числе других произведений, принадлежавших великому князю Сергею Александровичу, великой княгине Елизавете Федоровне, принцессе Альтенбургской, княгине З.Н.Юсуповой, графу А.А.Бобринскому, барону Н.А.Мейендорфу, В.Х.Сапожникову, Н.
Л.Шабельской, княгине М.А.Голицыной, Р.П.Поляковой. Однако не представляется возможным указать точно, кто именно из названных лиц владел рассматриваемой композицией из собрания ГМИИ.
Принимая во внимание особый интерес Юсуповых к творчеству Тьеполо, можно сделать предположение, что картина была собственностью З.Н.Юсуповой.
Авторский холст саржевого плетения, дублирован; по сторонам поздние надставки из холста полотняного плетения: справа шириной 11 см; слева — 10,5 см.
Состояние сохранности авторской живописи хорошее, за исключением небольших утрат по краям, восполненных реставрационной ретушью; справа участок потемневших тонировок Пожелтевший лак, особенно заметный на фоне. На среднем бруске подрамника карандашом: С 27 9.
Выставки: 1901 Москва (см. Никифоров 1901; Джандоменико Тьеполо); 1961 Москва. Кат., с. 62-63 ил. (Джамбаттиста Тьеполо. Мадонна со святым Домиником, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 35 (Джандоменико Тьеполо).
Источник: https://www.pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/zh_2697/index.php
Джорджоне
studiapriz
Оригинал взят у kolybanovв Итальянский художник Джорджоне
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко,более известный как Джорджоне (итал. Giorgio Barbarelli da Castelfranco,Giorgione;1476/1477-1510 ) — итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения
Джорджоне родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.
Он был учеником Джованни Беллини и усвоил себе глубину и блеск его тёплого колорита, даже превзошёл его в этих качествах и первый из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, не чуждому натуральности пейзажу. Главным местом его деятельности была Венеция. Он писал здесь надпрестольные образа, исполнял многочисленные портретные заказы и, по обычаю того времени, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов. Умер от чумы.
Спящая Венера
Основной период творческой деятельности Джорджоне приходится на первое десятилетие XVI века. Джорджоне, первоначально сформировавшийся как художник под влиянием Винченцо Катены и Джованни Беллини, сумел в течение нескольких лет выработать собственную зрелую манеру, в основе которой лежало тонкое чувство взаимодействия цвета и света.
Гроза Ок. 1508. Галерея Академии.
Во многом от Джорджоне берет начало эта принципиальная сторона европейского живописания, развивавшаяся впоследствии многими поколениями художников.
Техника масляной живописи, к которой обратился Джорджоне, позволяла ему в полной мере передавать плавные цветовые переходы, насыщенные пятна цвета, сгущающиеся тени и мягкие очертания фигур и предметов.
Вазари отмечал в полотнах Джорджоне отголоски влияния творчества Леонардо да Винчи, посетившего Венецию в начале XVI века.
Три философа. Ок.1504
Несмотря на кратковременность жизни Джорджоне у него было много учеников, к которым принадлежат, между прочим Себастьяно дель Пьомбо, Джованни да Удине, , Фр. Торбидо (прозванный иль Моро) и сам Тициан.
Еще значительнее число художников, подражавших его направлению, каковы, например, Лоренцо Лотто, Пальма Старший, Джованни Кариани, Рокко Марконе,Парис Бордоне, Джирол. Пеннаки, Порденоне, Коллеоне Дзанки и др.
, картины которых нередко слывут теперь за его работы.
Лаура. 1506. Музей истории искусства. Вена
Мадонна с Антонием Падуанским и св. Рохом.. 1500-1510.Музей Прадо Мадрид
Портрет молодого человека
- Юдифь
- Мадонна Кастельфранко, ок.1504
Источник: https://to-priz.livejournal.com/55081.html
Итальянский художник Джорджоне
|
Загрузка...
