«кресты», фриденсрайх хундертвассер — описание картины

Джотто ди Бондоне стал первым живописцем, преодолевшим каноны византийской иконописи (строгие правила изображения сцен религиозного содержания и образов Христа, Богоматери, святых), чтобы открыть миру новую эпоху — эпоху Проторенессанса.

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныДжотто Ди Бондоне

Его работами вдохновлялись такие титаны мировой живописи, как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо.

Джотто жил на рубеже 13 и 14 веков. Середина его жизни пришла ровно на слом двух столетий. Это время называют эпохой Данте и Джотто, ведь Джотто Ди Бондоне был современником Данте.

Он поставил своеобразную «точку невозврата» в истории мировой живописи: именно ему впервые удалось разорвать тесные связи итальянской школы с искусством Византии, позволив появиться на свет одному из самых ярких и глубоких направлений в истории искусства – Ренессансу.

Хронологические рамки эпохи Ренессанса в Италии

Номер периода
Название
Года
Название периода
1 период Дученто (от итальянского ducento — двести) — название произошло от сочетания двух слов Ду (то есть 2) и ченто (сто) — это итальянское название XIII века. 1200-е гг. Проторенессанс (прото – пред)
2 период Треченто (Трече́нто от итальянского trecento — триста) — принятое в итальянском языке наименование XIV в. — название произошло от сочетания двух слов тре (то есть 3) и ченто (100 — сто) 1300-е гг. Ранее Возрождение
3 период Кватроченто название произошло от сочетания двух слов Кватро (то есть 4) и ченто (сто в переводе с итальянского языка). Кватроченто — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века. 1400-е гг. Высокое Возрождение
4 период Чинквеченто — название произошло от сочетания двух слов Чинквеченто (то есть 5) и ченто (сто). Чинквеченто в переводе с итальянского буквально пятьсот, а также 1500-е годы) — итальянское название XVI в. 1500-е гг. Позднее Возрождение

Разобравшись в формировании названия того или иного периода, можно легко атрибутировать произведение, увидев дату его создания. Например, диптих «Мадонна с младенцем», датируется 1340 годом, значит речь идет о треченто или Раннем Возрождении.

Биография художника Джотто ди Бандоне

Тайна рождения Джотто ди Бондоне окутана тайной: однозначно ответить на вопрос «когда» и «где» историки искусства не могут до сих пор. Но общепринятым годом рождения художника считается 1267 год. Скончался Джотто в 1337 году.

Таким образом, его творческий путь объединяет период дученто (проторенессанса) – времени, когда Италия только нащупывала ренессансную почву, пытаясь преодолеть каноны готического и византийского искусства, и треченто – раннее Возрождение, в котором закладываются основные художественные особенности итальянского Ренессанса.

В мире искусства хорошо известна легенда, согласно которой Джотто был учеником Чимабуэ – известного мастера проторенессанса.

Эта версия впервые была озвучена в книги Джорджо Вазари «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов»: по его словам, Чимабуэ сразу оценил талант молодого пастуха, рисующего овцу углем на камне, которого Чимабуэ случайно встретил, возвращаясь в город.

Правда ли это или же вымысел сейчас сказать сложно, однако, выдающийся талант мастера отрицать не приходится: к первому крупному заказу он приступает, будучи совсем молодым мастером 22 лет от роду.

Картины Джотто ди Бондоне

Первой крупной работой Джотто стали росписи верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (Умбрия, Италия).

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныЦерковь Сан-Франческо в Ассизи (план и разрез)

Это был очень важный заказ, поскольку храм был построен в честь Франциска Ассизского – одного из самых почитаемых в католической церкви святых, основателя монашеского ордена францисканцев, происходившего из этих мест.

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныЦерковь Сан-Франческо в Ассизи

Работа была начата около 1288 года, и завершена к 1290 году. Такой колоссальный объем фресок сложно было выполнить в такие рекордно короткие сроки, работая в одиночку.

Поэтому искусствоведы полагают, что Джотто помогала целая артель художников, которых он обучил манере, абсолютно идентичной своей собственной, что практически полностью исключает возможность явить свету имена этих «рук».

В истории изобразительного искусства их принято называть джоттесками (репликами искусства Джотто).

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныВид верхней церкви Сан-Франческо

К другим крупным работам Джотто относятся:

  • Фрески Капеллы Скровеньи в Падуе
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныФрески Капеллы Скровеньи в Падуе
  • Фрески в церкви Флорентийского аббатства (итал. Badia Fiorentina) во Флоренции
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныЦерковь Флорентийского аббатства во Флоренции
  • Фрески в церкви Святого Креста во Флоренции
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныЦерковь Святого Креста во Флоренции
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныФрески в церкви Святого Креста во Флоренции

Джотто работал не только как монументальный художник (мастер фрески), но и как станковый живописец (станковое произведение – это самостоятельное произведение, выполненное на отдельной доске или холсте).

Особую страницу в его творчестве занимают расписные кресты, а также диптихи (таблички-книжки для записи, представлявшие собой две дощечки, внешние стороны которых покрываться разного рода украшениями), а также триптихи и полиптихи – алтарные образы, состоящие из трех или большего числа створок, соответственно.

К самым известным относят:

  • Полиптих Барончелли. Около 1334 г. Церковь Санта-Кроче, Флоренция.
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныПолиптих Барончелли
  • Триптих Стефанески. Около 1330 г. Пинакотека, Ватикан.
    «Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картиныТриптих Стефанески
  • Алтарь Перуцци. 1310—1315 гг. Музей искусства Университета Северной Каролины, Рэйли.
    Алтарь Перуцци
  • Расписной крест. Около 1315 г. Лувр, Париж.
    Расписной крест

Фреска «Бегство в Египет»

Фигура Джотто ди Бондоне важна для истории мирового искусства.

Но в чем проявилось новаторство Джотто и его абсолютно новый подход к живописи? В чем же заключаются изменения, которые вывели итальянскую школу живописи на абсолютно новый уровень, ведь сами фрески – это искусство, которое существовало и в Древнем Египте, и в античном Риме.

Обратимся к одному из известнейших образов кисти Джотто ди Бондоне – фреску «Бегство в Египет» из падуанской Капеллы Скровеньи.

Бегство в Египет

  • На фреске имеется обрамление: Джотто имитирует инкрустацию цветным мрамором, чтобы создать эффект рамы. Для художника важно показать самостоятельность каждого произведения, поэтому фресковую сцену он видит отдельным произведением, своеобразной картиной, выполненной, однако, в формате монументальной живописи.
  • Джотто впервые в истории мировой живописи дополняет композицию пейзажем, чтобы работа выглядела более полной, законченной и интересной для зрителя. Художник очень часто думают о том, как же заинтересовать нас с вами и заставить задержаться перед картиной как можно дольше. Скалы с одинокими деревьями – фирменный почерк Джотто. Благодаря введению такого мотива, композиция становится более глубокой и объемной – художник уходит от византийской плоскостности и упрощенности трактовки.
  • Джотто пытается победить некую застылось и статичность готических и византийских шедевров. Для этого он вводит в композицию мотив движения, который раскрывается здесь дважды:
    • мотив мерного шествия (обратите внимание, что он специально уходит от симметричного расположения стоп, как это было принято в эпохах античности и средневековья: здесь четко прослеживается, что каждый герой идет в своем собственном ритме).
    • мотив летящего ангела, который, обогнав процессию, поторапливает ее, понимая, что в случае промедления их ждет неминуемая гибель.

Джотто находил важным вдумчиво прописывать детали, которые помогают сделать его работу еще более реалистичной и интересной: лицам он придает индивидуальные, портретные характеристики, складки и драпировки он пишет гораздо более тонко и мягко, пытается натуралистично изобразить ту или иную фактуру (например, каменные разломы скал или ткани плащей).

А еще Джотто был очень тонким колористом, который видел в каждом оттенке свои эмоциональные нюансы. На многих фресках маэстро — невероятно насыщенный синий фон, который придает композициям особую драматичность и затрагивать самые глубинные эмоциональные струны зрителей, переживающих за судьбы героев.

Источник: https://shkolnaiapora.ru/izo/dzhotto-di-bondone.html

Вильям Бугро картины

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Вильям-Адольф Бугро (William-Adolphe Bouguereau) (1825-1905)  — велекий французский художник — родился в Ла-Рошель (Франция) в семье состоятельных купцов. Ему суждено было унаследовать торговое дело своей семьи, но благодаря своему дяде Эжену (католическому священнику) Бугро смог рано продемонстрировать свой художественный талант. Живописец отправился в Бордо для обучения в Школе изящных искусств, где он получил первую награду за картину с изображением Св.Роха. В целях подработки он рисовал этикетки для банок варенья, а также портреты прихожан церкви своего дяди. Накопив достаточно средств, он отправился в Париж для дальнейшего изучения живописи. Для достижения большей достоверности в своих картинах Бугро изучал исторические костюмы, археологию, а также принимал участие в анатомических вскрытиях. William Bouguereau делал упор на изучение академической живописи, ставя во главу угла исторические и мифологические сюжеты. Картина «Зенобия, найденная пастухами на берегах Аракса» принесла ему грант для обучения в Италии в 1850 г., где он прожил один год, изучая шедевры эпохи Возрождения, греческой, этрусской и римской античности, а также классическую литературу. Работы живописца выставлялись ежегодно на Парижском Салоне в течение всей его жизни. Вильям был убежденным традиционалистом, его мифологические сюжеты с богинями, нимфами, купальщицами и пастушками получили современную интерпретацию с акцентом на обнаженное женское тело. За свою плодотворную творческую жизнь он создал более 822 работ.

В 1856 г. Бугро женился на Мари-Нелли Монкаблон, в браке у них родилось пятеро детей. В конце 1850-х годов картины художника очень хорошо продавались, он стал известен и влиятелен далеко за пределами Франции. В 1896 г.

Вильям Бугро был женат во второй раз: в 1877 г. его первая жена умерла. С 1860-х гг. Бугро был неразрывно связан с Академией Жюлиана, где он преподавал в течение нескольких десятилетий рисунок и живопись.

Многим из его учеников удалось стать известными и уважаемыми художниками в своих странах.

19 августа 1905 г. Бугро умер в Ла-Рошель в возрасте 79 лет.

В свое время Бугро считался одним из величайших художников в мире академического изобразительного искусства, сам художник абсолютно отвергал авангард. Для многих он был олицетворением традиционного вкуса и изысканности, для других — отличным живописцем, застрявшем в прошлом. После 1920 г.

имя Бугро было предано забвению (и не только его) из-за изменения предпочтений в искусстве в сторону модерна. Его достижения подверглись клеветническим, нечестным, безжалостным и систематическим нападениям. Его имя было вычеркнуто из истории.

Тем не менее, именно он открыл дорогу женщинам во французские художественные академии, был обладателем бесчисленных наград, и, возможно, именно он был лучшим мастером в изображении человека. Его имя было нарицательным, так же как и имя Пикассо сегодня. Его мастерство смело можно поставить на один уровень с Микеланджело, Рембрандтом и Караваджо. Лишь с 1979 г.

работы Бугро удостоились переоценки, когда стоимость его картин взлетела в четыре раза и продолжает повышаться до сих пор, достигая в цене более 3,5 млн. долларов. Сегодня более чем в ста музеях мира работы Бугро находятся в постоянной экспозиции.

Любите смотреть шедевры мирового кинематографа в хорошем качестве и знать о нём все? Вам, безусловно, необходимо посетить индийские фильмы на Beauty-Around. Всё, что вы хотели знать о Болливуде, актрисах, актёрах и многое другое.

Вильям Бугро добился в своих образах абсолютного оживления героев, как никакой другой художник до него.

Изобразительное мастерство Бугро позволяло добиться точности изображения анатомии человеческого тела, заставляя восхищаться зрителя красотой кожи, волос, тела, тем самым улавливая тончайшие черты личности и настроения.

Он придерживался традиционных методов в живописи, создавая много детальных эскизов карандашом и маслом. Каждая из его композиций сложна: будь то взаимодействие фигур и окружающих предметов, или цвет и перспектива. Все части гармонично взаимодействуют, тем самым подчеркивая эмоции каждого полотна.

William-Adolphe Bouguereau часто используют цыган и крестьян в своих произведениях. Он намеренно выбирал представителей низшего общества, чтобы показать значение человеческой жизни.

Читайте также:  «испанская свадьба», мариано фортуни — описание картины

Библейские и мифологические образы – непременные герои его картин.

Эти совершенно оригинальные композиции обладают непостижимой эмоциональностью: герои настолько реалистичны, что можно почувствовать ток крови в жилах и течение жизни в их глазах.

Уильям-Адольф Бугро стал одним из самых любимых религиозных художников всех времен. Как набожный католик, Бугро (как и многие другие религиозные художники) рассматривал свою работу как одну из форм выражения любви к Богу.

«Богородица и ангелы, играющие музыку» была создана в 1881 и явилась одной из самых мощных работ художника. Все образы в ней красивы, воздушны, совершенны.

Вильям Бугро часто в своих произведениях пишет целую группу ангелов, например как в «Пьета» (1876) или «Regina Angelorum» (1990), и все ангелы – девушки. Бугро, стремясь к совершенству, часто использует одни и те же модели.

В изображении святых он ищет человеческий образ: это было изыскание божественной природы каждой души.

«Бичевание Христа» (1880) также является одним из шедевров Вильяма Бугро. Христос, привязанный к столбу, представляет свою жизнь судьбе. Зритель чувствует боль и мучения Христа, хотя его взгляд ничего не выражает, потому что его дух находится в другом месте.

Двое мужчин стоят в середине и замахиваются для удара, а третий на коленях скрепляет ветви для следующего этапа пытки. Именно в выражении лица третьего можно прочитать угрызения совести за свои действия, по его мышцам и положению рук можно определить, что он хочет слегка ослабить крепление плети.

Толпа вокруг — любопытные зрители. Чуть выше головы Христа, ребенок сочувственно смотрит на него. Человек с бородой смотрит прямо на зрителя, показывая, что он – тоже часть толпы (есть мнение, что этот бородатый человек с морщинистым лбом – автор картины).

Гармоничное взаимодействие техники изображения, красок, композиции, перспективы и эмоциональной направленности не имеют равных в своей выразительной силе.

Картина «Сострадание» (1897) является символом обращения каждого человека в христианство через сострадание к жертве Иисуса.

Человек в картине выражает искреннее сочувствие и, неся символический крест, находит свой путь к Иисусу и свое собственное искупление (многие христиане носят кресты на шее, представляя, что они тоже были принесены в жертву с Христом).

В верхней части креста размещено письмо, в котором говорится: «Иисус из Назарета, Царь Иудейский» на трех языках: греческом, латинском и арамейском.

Бугро предпочитает изображать распятого Христа на бесплодной пустоши, а не на вершине горы, символизируя стремление человека найти свой духовный путь. После написания картины Бугро решил оставить у себя эту картину, она показывает, какую роль играла религия в его жизни. Сейчас картина находится в музее Орсэ в Париже.

«Пьета» (1876) Бугро – уникальное изображение самого известного из образов. Плачущая Богородица облачена в одежду черного цвета – это траур о сыне, которого она держит на груди. Мертвое тело Иисуса безвольно висит на руках, и восемь ангелов их окружают.

Ангелы одеты в цвета радуги и создают дугу над Марией и Иисусом – это отсылает нас к сюжету Ветхого Завета: Ной и его семья увидели радугу после Великого потопа, что стало Божьим знаком к возрождению мира.

У Бугро радуга символизирует то, что жертва Иисуса была принесена, и что человеческая душа может родиться заново и взойти к Богу после смерти. Поза Марии неясна: или она ориентирована на зрителя в своем сидячем положении, или обращается к небу глазами, наполненными горя и обвинения.

Скорее всего, она оплакивает своего сына, как земная мать оплакивает потерю ребенка. У ног Иисуса лежит терновый венец, кровь с которого сочится на белую ткань: она символизирует мучения Христа для обретения спасения человечеством.

Душа Иисуса чиста – это символизируют белая повязка и кувшин с водой; Иисус и Мария окружена ореолом света – символом их святости. Эта картина была навеяна смертью старшего сына Бугро в 1875 (художник потерял четверых из пяти своих детей).

Это лишь небольшая часть религиозной живописи Бугро — таких картин насчитывается около 65.

Великий французский художник Вильям Бугро картины

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Габриэль Кот

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Графиня де Монтолон

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Ирэн

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Леди Максвелл

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Графиня де Камбасерес

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Портрет мадмуазель де Бриссак

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Портрет молодой девушки

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Брат и сестра

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Брат и сестра

Брат и сестра

Младший брат

Младший брат

В раскаянии

Вкус

Во время бури

Возвращение из поля

Вязальщица

Вязальщица

Вязальщица

Вязальщица

Девочка, идущая к фонтану

Девочка с птицей

Девочка, плутущая венок

Краб

Маленькая воровка

Маленькая Эсмеральда

Маленькое воровство

Маргаритка

Милая задумчивость

Маленькие купальщицы

Отдых

Пастушка

Пастушка

Пастушка

Пастушка

Пастушка гусей

Перед купанием

Портниха

Призвание

Призвание

Пряха

Разбитый кувшин

Раздумье

Реверанс

Ромашки

Ручей

Сборщица винограда

Сливы

Суп

Трудный урок

Яблоки

Благотворительность

Благотворительность

Гроздь винограда

Девушка и ребенок

Колыбельная

Материнское восхищение

Молодая мать смотрит на своего ребенка

Отдых

Поцелуй

Сон

Без названия

Буря

Вдали от дома

Две сестры

Идиллия детства

Обидчивая малышка

Орехи

Полевое украшение

Приятная ноша

Секрет

Старшая сестра

Старшая сестра

У фонтана

Уговоры

Весенний ветер

Волны

Две купальщицы

Жажда

Жница

Итальянский бубен

Купальщица

Купальщица

Купальщица

Лавровая ветвь

Молодая итальянка у воды

Молодая работница

Пальмовая ветвь

После купания

Поход на рынок

Римская красавица

Ворошилка сена

Сидящая купальщица

Бедная семья

Возвращение с жатвы

День мертвых

Зенобия, найденная пастухами на берегах Аракса

Отдых пастухов

Праматерь

Прачки из Фуэнана

Предложение

Маленькая нищая

Молодые цыганки

Цыганка

Цыганская девочка с баскским бубном

Вдохновение

Мечтательность

Раздумье

Размышление

Скромность

Хитрость

Вечернее настроение

Гомер и его поводырь

Данте и Вергилий в аду

День

Жрица

Заря

Идиллия

Искусство и литература

Молодось Вакха

Нимфеум

Нимфы и Сатир

Ореады

Орест, преследуемый фуриями

Рождение Венеры

Флора и Зефир

Элегия

Восхищение

Восхищение Психеи

Гнездо

Девушка, отбивающаяся от Эроса

Купидон

Купидон в поисках

Купидон и Психея

Купидон с бабочкой

Летящий Купидон

Мечта о весне

Молодой Купидон

Нападение

Невинность

Песни весны

Пленник

Прерванная работ

Приход весны

Пробуждение сердца

Психея

Психея и Купидон

Regina Angelorum

Агнец Богородицы

Бичевание Христа

Богородица и ангелы

Богородица и ангелы, играющие музыку

Богородица с лилиями

Богородица с младенцем Христом и Св.Иоанном Крестителем

Богородица с розами

Выражение благодарности

Невинность

Проведение души в рай

Прощание Товия с отцом

Пьета

Святое семейство

Богородица

Скорбь

Сострадание

Утешение Богородицы

???? Наташа | 2012-04-15, 10:54 | ???? 2 922

Источник: https://art-assorty.ru/1066-william-bouguereau-kartiny.html

Украденные символы: крест и христианство

Христианские идеологи не только бесцеремонно присвоили себе крест — священный языческий знак огня, но и превратили его при этом в символ мук и страданий, горя и смерти, кроткого смирения и терпения, т.е. вложили в него смысл, абсолютно противоположный языческому.

В  глубокой древности любые украшения на теле человека — от татуировок у южных народов до орнаментальных вышивок на ткани у северных — выполняли функции магических оберегов от злых духов. Сюда    же следует отнести всю древнюю «бижутерию»: подвески, браслеты, фибулы, кольца, серьги, перстни, ожерелья и т.д.

Эстетические функции этих предметов, без сомнения, были вторичными. Вовсе не случайно среди многочисленных археологических находок преобладают именно женские украшения: мужчина, как существо более сильное и выносливое, нуждался в подобных оберегах гораздо меньше.

Одним из самых распространенных магических символов, использовавшихся практически всеми народами нашей планеты на протяжении многих тысячелетий, являлся крест. Почитание его изначально напрямую связывалось с «живым» священным огнем, а точнее — со способом его добывания: трением двух сложенных поперек (крестообразно) палочек.

Учитывая величайшее значение, которое в ту отдаленнейшую эпоху придавалось «живому» огню, неудивительно, что инструмент для его добывания стал объектом повсеместного почитания, своего рода «даром божьим».

Именно с той поры крест начал использоваться в качестве оберега, талисмана, защищающего от всякого рода бедствий, болезней и колдовства.

Поклонение огню как могущественной стихии в глубокой древности имело место у всех народов нашей земли. Огонь согревал, давал горячую пищу, отпугивал диких зверей, разгонял тьму. С другой стороны — истреблял леса и целые поселения. В глазах первобытного человека огонь представлялся живым существом, впадающим то в гнев, то в милость.

Отсюда — стремление «задобрить» огонь принесением жертв и строжайшие запреты на действия, способные породить в нем гнев. Так, почти повсеместно запрещалось мочиться и плевать на огонь, перешагивать через него, бросать в пего нечистоты, дотрагиваться до него ножом, устраивать при нем ссоры и перебранки. Во многих местах запрещалось даже тушить костры, так как над огнем при.

этом совершалось насилие, и он мог отомстить обидчику.

Пережитки былого поклонения огню в той или иной форме сохранились во всех мировых культурах. На европейском континенте такими пережитками: явились «праздники огня», подробно описанные известным исследователем магии и религии Д. Фрэзером.

Факельные шествия, разжигание костров на возвышенностях, скатывание с гор горящего колеса, очистительные прыжки через пламя, сжигание соломенных чучел, использование потухших головней в качестве оберегов, прогон скота между костров зафиксированы буквально во всех уголках Европы.

Подобные обрядовые действия совершались в первое воскресенье Великого поста, в канун Пасхи (в Страстную субботу), на первый Майский день (огни Бельтана), в канун летнего солнцестояния, в канун дня Всех святых и в канун зимнего солнцестояния.

Кроме того, ритуальные зажжения костров устраивались в дни бедствий – эпидемий, чумы, падежа скота и т.д.

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

В Древней Руси огонь называли Сварожичем, т.е. сыном Сварога — бога небесного огня, олицетворявшего небо и Вселенную. Согласно легендам,  Огонь-Сварожич родился от искр, высеченных Сварогом, ударившим по Алатырь-камню своим молотом.

Древнерусские язычники относились к огню с трепетом и почтением: в своих святилищах они поддерживали неугасимый огонь, за сохранением которого под страхом смерти следили специальные жрецы. Тела умерших предавались огню, а души их поднимались в Вырий с дымом погребальных костров. С огнем было связано огромное число русских поверий, обрядов, примет, суеверий, обычаев, заговоров и заклинаний.

«Огонь-царь, вода-царица, воздух-господин», — гласила русская поговорка. Разумеется, особое значение придавалось «живому» огню, т.е. огню, добытому трением.

«Древнейший способ добывания огни у индийцев, персов, греков, германцев и литовско-славянских племен, — пишет А.Н. Афанасьев, — был следующий: брали обрубок из мягкого дерева, делали в нем отверстие и. вставляя туда твердый сук, обвитый сухими травами, верёвкою или паклею, вращали до тех пор, пока не появлялось от трения пламя»2.

Известны также другие способы добывания «живого огня»: с помощью веретена, вращаемого в щели печного столба; при трении веревки о палку и т.д. Вологодские мужики снимали колосники (жерди) с овина, рубили их на части и терли друг о друга, покате не загорались.

В Новгородской же губернии для «вытирания» живого огня и вовсе использовали специальное приспособление, известное как «вертушок».

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Подробное описание его приводит известный этнограф С.В. Максимов: «Два столба врыты в землю и наверху скреплены перекладиной. В середине ее лежит брус, концы которого просунуты в верхние отверстия столбов таким способом, что могут свободно вертеться, не переменяя точки опоры.

К поперечному брусу, одна против другой, приделаны две ручки, а к ним привязаны крепкие веревки. За веревки хватаются всем миром и среди всеобщего упорного молчания (что составляет непременное условие для чистоты и точности обряда) вертят брус до тех пор, пока не вспыхнет огонь в отверстиях столбов.

От него зажигают хворостины и подпаливают ими костер».

Читайте также:  Раненый, гаспаре траверси

К помощи «живого огня» русские крестьяне прибегали во время скотского падежа, эпидемии (мора), при различных болезнях, а также во время великих народных праздников.

При скотском падеже животных перегоняли через огонь, приглашали священника, зажигали от «живого огня» кадило и свечи перед иконами в церкви. Из последней огонь разносили по избам и берегли как надежное средство против болезней скотины.

Примечательно, что старый огонь при этом повсеместно гасился, и вся деревня пользовалась только добытым «живым огнем».

Не подлежит сомнению, что при древне-языческих обрядах трупосожжения изначально также использовался «живой огонь», прогонявший темную силу и очищавший души усопших от всего греховного, злого, нечистого. Очистительные свойства огня, кстати, лежат и в основе старообрядческого догмата о самосожжении или, как они сами его называли, «второго огненного крещения».

Сам акт добывания «живого огня» через трение язычники сопоставляли с процессом полового соития, приводившего к рождению нового человека.

Неудивительно, что оба эти процесса считались священными и всячески почитались почти всеми народами нашей планеты.

Тот факт, что добыванием «живого огня» всегда занимались только мужчины, но всей видимости, объясняется тем, что палочка, с помощью которой осуществлялось трение, олицетворяла собой мужское начало, и пользоваться ей должен был именно мужчина.

Любопытно, что вплоть до IV века н.э. христиане не только не относились к кресту с почтением, но даже презирали его как языческий символ.

«Что же касается крестов, — отмечал христианский писатель Феликс Мануций, живший в III веке н.э.

— то мы их совсем не почитаем: не нужны они нам, христианам; это вы, язычники, вы, для которых священны деревянные идолы, вы почитаете деревянные кресты».

Н.М. Галковский приводит еще более любопытное свидетельство из Чудовского списка «Слова об идолах», составленного в XIV веке: «А се иная злоба в крестьянех — ножом крестят хлеб, а пиво крестят чашею та иным чем — а се поганьски творят».

Как видим, автор средневекового поучения решительно выступал против крестообразного знамения на ритуальных хлебцах-колобках и над ковшом с пивом, считая его языческим пережитком. «Автор поучения, очевидно, знал. — справедливо отмечает Б.А.

Рыбаков, — что нанесение креста на хлеб насчитывало к тому времени по крайней мере тысячелетнюю «поганьскую» традицию».

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Общеизвестно, что казнь особо опасных преступников в Древнем Риме производилась вовсе не на кресте в современном его виде, а на столбе с перекладиной наверху, имевшем форму греческой буквы «Т» («тау-крест»).

Признают этот факт и современные церковные идеологи.

Получается, что вот уже в течение 16 столетий главным символом христианской религии является крест, который не имеет ни малейшего отношения к мученической смерти самого христианского «сына божьего».

Вплоть до VIII века христиане не изображали Иисуса Христа распятым на кресте: в то время это считалось страшным кощунством. Однако впоследствии крест превратился в символ перенесенных Христом мучений.

С современной точки зрения поклонение орудию казни представляется несколько странным, если не сказать — нелепым.

Невольно задаешься «еретическим» вопросом: а если бы Христа казнили на гильотине или на той же виселице? Трудно представить себе еа шее у нынешних христиан маленькие гильотинки или виселички…

И всё-таки факт остается фактом: в качестве основного символа христианского культа выступает именно орудие казни.

Крест является древнейшим священным знаком, использовавшимся практически всеми народами нашей земли, по меньшей мере, за тысячу лет до принятия христианства. Христианские идеологи не только бесцеремонно присвоили себе этот священный языческий знак огня, но и превратили его при этом в символ мук и страданий, горя и смерти, кроткого смирения и терпения, т.е.

вложили в него смысл, абсолютно противоположный языческому. Язычники видели в кресте знак силы, могущества, жизнелюбия, небесного и земного «живого огня». «Крест вырезали из дерева, камня, отливали из меди, бронзы, золота, ковали из железа. — пишет И.К. Кузьмичев, — рисовали на челе, теле, одежде, на домашней утвари; вырубали на пограничных деревьях, столбах…

помечали ими межевые столбы, надгробные плиты, камни; увенчивали крестом посохи, жезлы, головные уборы, короны; ставили их на перекрестках дорог, на перевалах, у источников; обозначали ими пути к местам захоронений, например, дорогу на вершину Собутки, древнего ритуального кладбища западных славян.

Одним словом, крест был во всех частях света самым древним и самым распространенным священным символом блага, добра, красоты и силы».

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

В индоевропейской традиции крест нередко выступал в качестве модели человека или антропоморфного божества с распростертыми руками. Воспринимался он и в роли мирового древа с его основными координатами и семичленной системой космологической ориентации.

Любопытно, что в большинстве языков, различающих грамматический род, названия креста относятся к мужскому роду. В отдельных же культурах крест и вовсе напрямую соотносится с фаллосом.

Крест же, как знак упразднения, уничтожения, смерти стал использоваться исключительно благодаря христианским нововведениям.

Классическим русским крестом считается крест с тремя поперечными перекладинами, нижняя из которых — подножие — наклонена вправо от смотрящего человека. В русской традиции косая перекладина эта имеет несколько толкований, два из которых наиболее известны: поднятый конец указывает дорогу в рай, опущенный — в ад; первый указывает на благоразумного разбойника, второй — на нераскаявшегося.

На церковных куполах поднятый конец косой перекладины всегда указывает на север, выполняя роль стрелки компаса.

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Любопытно, что начиная с XII века Западная церковь ввела обычай полагать ноги Христа на распятии одну на другую и пригвождать их одним гвоздем, тогда как русское православие всегда придерживалось традиции Византии, в памятниках которой Христос изображался распятым четырьмя гвоздями, по одному в каждой руке и ноге.

Церковные идеологи и даже составители этимологических словарей утверждают, что слово «крестьянин» произошло от слова «христианин», а слово «крест» — от имени собственного — Христос (нем. Christ, Krist).

Как видим, и здесь речь идет о «заимствовании», на этот раз — из германского языка.

Сталкиваясь с подобными интерпретациями, невольно задаешься вопросом: до какой же степени невежества надо дойти, чтобы утверждать подобные вещи?!

Всем нам хорошо знакомо слово «кремень» в значении твердого камня-минерала для высекания огня, использующегося в современных зажигалках.

В старину, до появления серных спичек, огонь высекали огнивом из кремня с использованием трута.

Вторым названием огнива было «кресало» или «кресево». Под словом «кресать» подразумевалось высекать искры из кремня. Любопытно, что от этого же корня образовалось слово «кресить» в значении воскрешать или оживлять (высекать искру жизни): «Игорева храброго полку не кресити (т.е. не воскресить)» («Слово о полку Игореве»).

Отсюда же пословицы; «Упрямого креси, а он в могилу лезет», «Не бывать ему на кресу (т.е. не ожить)» и т.д. Отсюда же «кресенье» -старинное название седьмого дня недели (ныне — воскресенье) и «кресень»(кресник) — языческое обозначение июня месяца.

Все приведенные выше слова происходят от древнерусского «крес» — огонь. Действительно, получаемый путем высекания искусственный жертвенный огонь-крес в глазах наших далеких предков как бы воскресал заново, оживал, возрождался, поэтому к нему относились с таким почтением.

Нетрудно догадаться, что древнерусские слова «крес» (огонь) и «крест» (приспособление, с помощью которого он добывался) состоят в самом близком этимологическом родстве и по степей и своей архаичности намного превосходят любые христианские толкования.

Обильно украшая крестами одежду, русские вышивальщицы вовсе не помышляли о прославлении символа христианской веры и уж тем более — орудия казни Иисуса: в их представлении он оставался древним языческим знаком огня и Солнца.

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины

Так же несостоятельно утверждение церковников и этимологов-атеистов о происхождении слова «крестьянин» от слова «христианин»:  и в этом случае мы имеем дело с элементарной подтасовкой понятий.

Против данной версии прежде всего говорит то, что «крестьянами» на Руси во все времена называли исключительно землепашцев и никогда — представителей знати, хотя и те, и другие придерживались одной христианской веры.

В этимологическом, лексическом и смысловом родстве слои «кресс», «крест» и «крестьянин» не приходится сомневаться. Подобно «огнищанину» (земледельцу), «крестьянин» был тесно связан с огнем-«кресом» и, естественно, с орудием его добывания — крестом.

Не исключено, что связано это было с использовавшейся тогда огневой (подсечной) системой земледелия, при которой крестьянам приходилось выжигать и выкорчевывать лесные участки под пашню.

Срубленный и спаленный таким образом лес назывался «огнище», отсюда — «огнищанин», т.е. землепашец.

В.И. Даль в своем словаре совершенно справедливо отождествляет слова «крестьяне» и «огнищане», поскольку смысловое значение их абсолютно одинаково и восходит к одному и тому же слову — «огонь-крес».

Фрагмент из ]]>книги А.В.Тарунина «Сакральный символ. История свастики»

Источник: https://www.kramola.info/vesti/letopisi-proshlogo/ukradennye-simvoly-krest-i-hristianstvo

Тайна исчезновения Креста Ефросинии Полоцкой

«Кресты», Фриденсрайх Хундертвассер — описание картины27 июня у Национальной библиотеки владыка Филарет благословит выпускников факультета пограничных войск Военной академии. На охрану рубежей нашей страны пограничники отправятся, осененные Крестом преподобной Ефросинии Полоцкой. Приложиться к утраченной и воссозданной православной реликвии столичные верующие, скорее всего, не смогут. Сразу после благословления крест возьмет курс на Брест. Его ждут в очередном пограничном отряде, по которым сейчас Крест Ефросинии Полоцкой возят в рамках инициированного Государственным погранкомитетом своего рода крестного хода.

Крест преподобной Ефросинии Полоцкой — главная духовная святыня Беларуси. История создания, тайна исчезновения реликвии волнуют многих людей. Но есть ли надежда найти подлинный Крест?

«…Пусть не выносят его из монастыря никогда, и не продают, и не отдают» Ефросиния Полоцкая — одна из первых белорусских просветительниц и первая женщина, канонизированная в святые. Княжна по происхождению, дочь Всеслава Чародея в 12 лет против воли родителей отказалась от светской жизни и ушла в монастырь.

В 1161 году по заказу преподобной Ефросинии Полоцкий ювелир Лазарь Богша изготовил крест из кипарисового дерева, покрытый золотом и серебром, украшенный драгоценными камнями и с изображениями ликов святых.

В середине креста в пяти гнездах находились реликвии: кусочки креста Господня с каплями его крови, кусочек камня от гроба Божией Матери, частицы мощей святого Стефана и Святого Пантелеймона, кровь святого Димитрия, доставленные в Полоцк специальной экспедицией, которую направляла в Константинополь преподобная Ефросиния.

На боковых торцах креста помещена большая завещательная надпись «…пусть не выносят его из монастыря никогда, и не продают, и не отдают.

Если не послушается кто и вынесет из монастыря, пусть не поможет ему святой крест ни в жизни этой, ни в будущей, пусть проклят будет он Святой Животворящей Троицей и святыми отцами… и пусть постигнет его доля Иуды, который продал Христа.

Кто осмелится учинить такое… властитель или князь или епископ или игуменья, или другой какой человек, да будет на нем это проклятие. Ефросинья же, раба Христова, которая справила этот крест, обретет вечную жизнь со всеми святыми…» Во время Ливонской войны крест Ефросинии попал к Ивану IV Грозному. Однако царь испугался проклятия и вернул реликвию полочанам.

Работники Эрмитажа пускали белорусов по ложному следу

После революции 1917 года Крест Ефросинии Полоцкой реквизировали среди прочих дорогостоящих предметов культа и передали на хранение в полоцкий финотдел.

В 1928 году крест привезли в Белорусский государственный музей, а через год отправили в Могилев.

Летом 1941 года Крест Ефросинии Полоцкой, Слуцкое Евангелие и тысячи других ценностей, в частности, золотой ключ от Могилева, золотые украшения из раскопок Помпеи, бесследно исчезли во время эвакуации.

Читайте также:  Скульптуры фальконе: фото, описание скульптур

После войны самой популярной версией пропажи сокровищ была такая: немецкий офицер шел мимо старинного особняка и через окно увидел что-то блестящее. В здании офицер наткнулся на стальные двери и решетки.

Якобы он приказал привести военнопленных, чтобы они разрезали двери и решетки автогеном. Так неизвестный офицер попал в хранилище музейных ценностей, похитил их, вывез в Германию и затем продал некоему богатому американцу.

Обычная легенда о пропавших сокровищах, нравившаяся обывателю.

Была и официальная версия с «немецким уклоном». Некто Луковников, бывший член музейного совета, сообщил сотрудникам органов госбезопасности, что, будучи во время оккупации инспектором городского отдела народного образования, он помогал немцам составлять опись захваченных музейных реликвий.

Однако обе эти версии несостоятельны. Первая: двери комнаты-сейфа и решетки оставались нетронутыми все военное лихолетье, а кроме того, идя по улице, невозможно заглянуть в комнату-сейф.

Вторая: признание коллаборациониста касается ценностей, оставшихся в музее и областной библиотеке.

И еще один важный момент: в захваченных советскими войсками трофейных документах не удалось отыскать опись ценностей или любое другое упоминание о сокровищах из комнаты-сейфа.

Тем не менее, «западный» след был кому-то выгоден.

В 1970-е годы сотрудники Могилевского музея направляли запрос в Эрмитаж: нет ли в его запасниках эвакуированных ценностей? Из Ленинграда ответили: в Эрмитаже нет, однако поделились сведениями о том, что крест будто бы находится в коллекции Пирпонта Моргана.

Через 20 лет сотрудник Эрмитажа Борис Сапунов в приватной беседе сказал доктору филологических наук, председателю общественной комиссии «Вяртанне» при Белорусском фонде культуры профессору Адаму Мальдису, что ответ готовился на основании статьи Бебута Шелковникова, который, который, находясь в Нью-Йорке, настойчиво пытался прорваться в запасники моргановского музея, однако его предупредили, что, «мол, не вертись тут, а то можешь не вернуться домой».

В 1990 году Адам Мальдис сперва посетил Моргановский фонд и побеседовал с Евгенией Зазовской, дочерью своего польского друга профессора Здислава Недели. Доктор Зазовская организовал экскурсию для белорусского профессора. В коллекции Морганов были чешские и немецкие кресты времен Ефросинии Полоцкой.

Профессор поинтересовался у доктора Зазовской: может ли наша реликвия храниться в запасниках? Она объяснила, что под полом здания имеются огромные хранилища. Они поделены на 12 отсеков. У каждого — свой отдельный хранитель. Он знает только то, что находится в его отсеке. А общей картиной не владеет никто.

Тогда белорусские дипломаты передали письмо-обращение в Моргановский фонд. Примерно через два месяца, когда белорусы уехали из Америки, представительство Беларуси при ООН получило письмо из Фонда Пирпонта Моргана, где сообщалось, что в собраниях этого магната и мецената Креста Ефросинии нет, а за коллекции других Морганов совет директоров не ручается.

В мифичности «западного» следа профессор Мальдис убедился после долгих поисков упомянутой статьи Б.Шелковникова. В ней не было никаких доказательств того, что Крест Ефросинии достался фашистским оккупантам, а через них американцам. Таким образом, можно предположить, что работники Эрмитажа пускали белорусов по ложному следу.

В одной из своих публикаций профессор Мальдис отмечает: «Характерно, что как только белорусы активизируют поиски креста (а надо бы одновременно всего могилевского собрания), опять всплывает «западный» след».

Где он дел золотой государственный фонд? Сразу после войны белорусские чекисты начали интересоваться судьбой бесследно исчезнувших ценностей. Им удалось восстановить события 20 предоккупационных дней в Могилеве. Оказалось, что директор Могилевского музея И.С.

Мигулин в первые дни войны был в пригороде среди ополченцев, а 29 июня вернулся в город. Однако в здание обкома, где хранились ценности, его не пропустили, только лишь сообщили, что все эвакуировались. Никого из своих коллег Мигулин в городе не застал.

Тогда он обратился в НКГБ: как быть с ценным имуществом музея. Неустановленный офицер велел оставаться на месте и охранять его. Однако Мигулин оказался в глубоком тылу. Сразу после освобождения Могилева Мигулин вернулся в город и занял свою прежнюю должность.

Несколько раньше ему сообщили, что ценности из комнаты-сейфа не были эвакуированы. Однако и хранилище оказалось пустым.

В 1949 году началось «дело музея». Ревизоры провели тщательную проверку музея и выявили недостачу, отметили ненадлежащий учет ценностей и установили порчу некоторых экспонатов от неправильного хранения.

Вот как описаны события тех лет в книге «Щит и меч Отечества»: «19 октября 1949 года коммунисты первичной организации обсуждают выводы комиссии по краеведческому музею.

Хотя об исчезнувших сокровищах в этих материалах не говорилось ни слова, выступающие напомнили Мигулину его предвоенные поступки: «…Где он дел все ценности — золотой государственный фонд в несколько миллионов рублей…».

В то время такие обвинения «тянули» на лагерный срок, Мигулин же отделался выговором с занесением в учетную карточку.

«Чем руководствовались или что пытались оправдать партийные лидеры обкома и горкома, принимая решение по Мигулину? Свои нерешительные действия по спасению ценностей, оставив их врагу? Или что не смогли вернуть реликвии вместе с архивами из России? А, может, это персональное дело директора музея должно было прикрыть куда более некрасивый поступок тех, кто имел отношение к уничижению ценностей?» — рассуждают авторы упомянутой книги.

Впрочем, за уничтожение реликвий никого бы не наказали, так как приказ Сталина о недопустимости оставления ценностей врагу заранее всех освобождал от ответственности.

«С большой долей уверенности можно сказать, что могилевский сбор в начале войны нашел свое пристанище в Москве, — цитируем «Щит и меч Отечества». — …Многие исследователи предполагают, что, вывезенные в Москву, они предназначались для расплаты по ленд-лизу.

Но, насколько известно, СССР так и не рассчитался со своим союзниками за оказанную помощь во время войны. Даже если допустить, что какие-то «торги» и были, то перед продажей они обязательно проходили бы экспертов.

И уж такие реликвии как Крест Ефросинии Полоцкой и золотые украшения из раскопок Помпеи, к примеру, вряд ли стали бы украшать западные коллекции. Но если бы все же что-нибудь и досталось из могилевского сбора заморским хозяевам, то такие факты стали бы известны.

… Нельзя исключать, что их судьба может быть связана с Государственным Эрмитажем, музейными запасниками Уфы и Самары, где хранились во время войны архивы обкома партии». А пока к поиску реликвий подключилось и Национальное бюро Интерпола. Только вряд ли надо искать сокровища за морями-океанами. Вероятно, они гораздо ближе.

Картины, иконы, золото, серебро отвезли в Москву и сдали в банк Так совпало, что в день визита белорусской делегации в Моргановский фонд в газете «Советская Белоруссия» вышла статья председателя Могилевского областного отделения фонда культуры Беларуси В.А. Юшкевича «Тайна креста». Автор получил несколько откликов на нее.

Среди них и письмо жителя Могилева, сообщившего, что он знал человека, который в 1941 году эвакуировал имущество из комнаты-сейфа, и вот его впечатления: «Картины, иконы, золото, серебро отвезли в Москву и сдали в банк. Когда их там принимали по описи (!), неожиданно появился Берия. Он внимательно рассматривал предметы и восхищенно цокал языком.

Более двух тысяч предметов привезли».

Найти бы теперь ту, довоенную опись!

Откликнулся и Петр Поддубский — водитель, уверенный, что вывозил ценности. В разгар боев за Могилев, 13 июля, его вызвал комендант Воеводин и приказал вывезти некий ценный груз. Водитель подогнал машину к зданию обкома.

Люди в гражданском начали загружать в кузов упаковки и мешки.

Петру Поддубскому, стоявшему невдалеке от машины, хорошо запомнилась фраза одного из них: «Какой крест красивый!» К машине Поддубского присоединились две полуторки с банковскими ценностями, а к нему в кабину сел первый секретарь ЦК КП(б)Б Пантелеймон Пономаренко.

Колонна двинулась в путь, по дороге не раз попадала под бомбежку. Но через два дня груз доставили в российскую столицу в управление Красной Армии, здание которого размещалось на Ленинских горах. Воспоминания водителя совпадают и с воспоминаниями Пономаренко и Воеводина.

Есть и еще одно архивное подтверждение «российского» следа. В 2003 году архивист-историк Виталий Скалабан обнаружил в Национальном архиве Беларуси «Стенограмму заседания бюро ЦК КП(б) Белоруссии от 26.08.1943 года».

«В далеком августе 1943 года в Москве, куда эвакуировались члены бюро белорусского ЦК, идет речь об изделии ювелира Богши. И говорит о Кресте не кто-нибудь, а сам первый секретарь ЦК КП(б) Белоруссии Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко.

… Пономаренко говорит об изделии Богши без всяких ссылок на его бесследное исчезновение или похищение немцами. Коли так, напрашивается вывод: значит, Крест в августе 1943 года не пропал, а пребывает в целости и сохранности.

И, по всем приметам, находится в Москве», — пишет Виталий Скалабан.

В Могилеве мог находиться не оригинал, а… копия Общественная комиссия «Вяртанне» располагает копией списка утраченных ценностей, составленного в 1944 году. Есть и более поздний список, датированный 1947 годом.

Различия между этими списками наводят на мысль: хозяин вывезенных могилевских ценностей поменялся как раз в промежутке между этими годами, о чем мог знать и Пономаренко, и те, кто допрашивал Мигулина. К слову, протоколов допроса Мигулина в архивах КГБ не найдено. Формально их и не должно быть, так как не было возбуждено уголовное дело.

В тоже время исследователям кажется «странной» задержка с открытием после войны могилевского и минского исторических музеев.

Поиски креста не прекращаются и на территории нашей страны. В том числе отрабатывается версия о том, что могилевский сбор был спрятан на территории Беларуси, по дороге из Могилева в Москву. Хотя после архивных находок Виталия Скалабана и свидетельств участников тех событий, версия о спрятанных сокровищах кажется мифом.

Более реальной может быть другая «местная» версия, озвученная Адамом Мальдисом, более 40 лет занимающегося поиском исчезнувшего креста. Вот как он пишет о «полоцком» следе: «…в Могилеве вполне мог находиться не оригинал, а… копия. На эту мысль наводит описание реликвии, сделанное Вацлавом Ластовским.

… Как опытный историк, собиратель музейных экспонатов он должен был знать, что Крест, его основа сделана из кипариса. В акте же приемки-передачи фигурирует дубовое дерево. Кроме того, ученый фиксирует факт замены некоторых драгоценных камней стекляшками.

Не сигнализировал ли Ластовский тем самым сведущим потомкам, что в его руках оказался не оригинал, а подделка, что реликвия (с его молчаливого одобрения) осталась там, где ее изготовили? Ведь полоцкое духовенство, монахи ощущали угрозу экспроприации и могли изготовить копию, благо, как видно из эмигрантской печати, одна уже имелась в храме на территории Латвии…

Конечно, не исключена замена драгоценных камней стекляшками и тогдашними полоцкими стражами порядка, но вся подделка была по силам только мастеру. Имелся ли таковой в первые годы советской власти в Полоцке?».

Крест, созданный наподобие Креста Ефросинии Полоцкой

В 1993 году было принято решение о воссоздании Креста Ефросинии Полоцкой. В 1997 году брестский ювелир Николай Кузьмич завершил свой многолетний труд. Современному мастеру пришлось освоить древнюю технику нанесения эмалей.

Работа велась под патронатом митрополита Филарета, который привез из Иерусалима святые мощи. Финансировало этот проект государство. Много было споров относительно статуса современного креста: копия ли это или новая реликвия.

Митрополит Филарет предложил формулировку «крест, созданный наподобие Креста Ефросинии Полоцкой».

Источник: https://naviny.by/rubrics/society/2009/06/27/ic_articles_116_163348

Ссылка на основную публикацию