Картина благовещение (алтарь мероде), робер кампен

29.06.2008

Публикации

Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов.

Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах.

Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев.

Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа).

Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений.

Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.

Изучение творчества Кампена продолжается вплоть до нашего времени. В последние годы, благодаря новым исследовательским технологиям в области живописи, в корпусе произведений, приписываемых художнику, произошли некоторые изменения.

Так, считавшиеся ранее безусловными работами Кампена картины «Мадонна с Младенцем» у камина из Национальной галереи Лондона и «Алтарь Мероде» нью-йоркского Музея Метрополитен, теперь относят к произведениям, исполненным последователями мастера.

Имя Кампена встречается в документах начиная с 1406 года. В 1410 году он получил права гражданства в крупном фламандском городе Турне и стал там городским живописцем.

Источники свидетельствуют, что художник владел большой мастерской со множеством учеников, среди которых был известный впоследствии Рогир ван дер Вейден.

В 1423 году Кампен принял участие в выступлении горожан против правящего патрициата, войдя после того в число членов нового городского управления. Вскоре, однако, патриции вновь вернулись к власти, а художник подвергся преследованиям.

Рождество. Ок. 1425

Самые ранние из приписываемых Кампену произведений выдают, с одной стороны, их связь с традициями средневекового искусства, с другой — обнаруживают попытки художника внести новое в трактовку канонических церковных сюжетов.

К сожалению, от большинства ранних работ, являвших собой значительные алтарные композиции, до нас дошли лишь фрагменты. Однако и они позволяют судить о характерных свойствах творчества художника. Обращает внимание желание Кампена «заземлить» евангельские сюжеты и подчеркнуть простонародную основательность действующих лиц.

Другая особенность — скопление фигур на переднем плане сцены и ее крайне неглубокое пространство. Показательна картина «Рождество» (ок.

1425, Дижон, Музей изящных искусств): если перегруженность переднего плана свидетельствует о традиционности понимания пространства, то открывающийся в верхнем правом углу вид дает представление о тех исканиях художника, которые скоро увлекут многих мастеров Нидерландов первой половины XV века.

Портрет Робера де Масмина. До 1430

В те же годы написана и наиболее ранняя из приписываемых Кампену портретных работ — «Портрет Робера де Масмина» (до 1430, известен в двух вариантах — в Государственных музеях Берлина и в Фонде Тиссена-Борнемиса в Мадриде). Толстое обрюзгшее лицо модели предстает во всей своей не слишком приглядной выразительности, убеждая в желании мастера быть верным натуре.

Святая Вероника

Троица

Подчеркнутая телесность и пластичность портретного образа перекликается с трактовкой фигур «Марии с Младенцем» и «Святой Вероники»; объемность пластики еще более заметна в «Троице», написанной гризайлью, в живописной технике, имитирующей скульптуру (все — Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств).

Злой разбойник на кресте. 1430—1432

Близка по решению и композиция «Злой разбойник на кресте» (1430—1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) — единственный сохранившийся фрагмент большого триптиха. Традиционен золотой фон, на котором изображены фигуры распятого и двух свидетелей его мук.

(Любопытно, что ученик Кампена, Рогир ван дер Вейден, напишет через несколько лет тоже «золотофонное» Снятие с креста.) Вместе с тем пластика обнаженного тела в картине Кампена лишена условности, оно словно написано с натуры. Лица присутствующих при казни очень индивидуальны и выразительны.

Используя золотой фон, художник, как и во франкфуртском алтаре, оставляет открытой нижнюю часть картины, в которой возникает далекое пейзажное пространство.

Алтарь Верля. Иоанн Креститель и заказчик алтаря. 1438

Алтарь Верля. Святая Варвара у камина. 1438

Единственное, точно датированное произведение Кампена «Алтарь Верля» (1438, Мадрид, Прадо) наглядно демонстрирует очевидное воздействие на его творчество работ младшего современника — Яна ван Эйка, с которыми он познакомился как раз в середине 1430-х годов.

От триптиха сохранились только боковые створки: на левой изображен Иоанн Креститель и коленопреклоненный заказчик, на правой — Святая Варвара. Фигуры свободно располагаются в интерьере, глубина пространства которого подчеркнута правильным перспективным сокращением балок потолка, оконных рам, мебели.

За открытыми окнами вновь виден пейзаж, еще сильнее углубляющий пространство. Яркие цветовые пятна — красные плащ Иоанна и подушка скамьи, на которой сидит Святая Варвара, зеленое, синее и золотистое в ее одежде — усиливают звучность колорита картины. Лица всех персонажей утонченнее, фигуры — стройнее.

Интересна деталь, прямо заимствованная у Ван Эйка: выпуклое круглое зеркало на стенке в левой створке, подобное тому, что можно видеть в Ван Эйковском Портрете четы Арнольфини, исполненном четырьмя годами ранее.

Троица. Створка диптиха

Мадонна с Младенцем у камина. Створка диптиха

Примерно к тому же времени можно отнести крошечный эрмитажный диптих, на створках которого изображены «Троица» и «Мадонна с Младенцем у камина».

Образ Бога-Сына здесь близок по решению к Христу франкфуртской «Троицы», но его мертвое тело не имитирует скульптуру, а подчинено общему живописному строю композиции.

Если левая створка дает картину сверхчувственного мира, то в правой художник обращается к показу реальной среды: перед зрителем типичная комната бюргерского дома с характерной обстановкой того времени. За решетчатым окном видны дома городка.

Предметы здесь имеют и символический смысл, так, медный умывальник с полотенцем свидетельствует о чистоте и непорочности Девы Марии. Любовное внимание к передаче вещного мира, всех пластических, фактурных и красочных особенностей бытовых деталей сочетается с ощущением высшего духовного начала, связывающего все видимое в целостную гармонию.

Мужской портрет. Ок. 1435

Женский портрет. Ок. 1435

Исполненные в тот же период парные мужской и женский портреты (ок. 1435, Лондон, Национальная галерея) демонстрируют изменение портретной концепции Кампена.

Сохраняя пластическую и образную достоверность, художник отказывается от утрированного прозаизма. Меняется и композиционная схема: теперь мастер прибегает к погрудным изображениям. В цветовом строе все значительнее становится роль одежды.

Можно и здесь видеть результат знакомства Кампена с творчеством Яна ван Эйка.

Робер Кампен, бывший вначале предшественником великих мастеров XV века — Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена и в определенной мере проторивший им путь, затем, когда они превзошли своего учителя, стал их последователем.

Лилия Алешина

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=497

Робер кампен. алтарь мероде (благовещенье)

?

banan_x (banan_x) wrote, 2013-09-22 20:28:00 banan_x banan_x 2013-09-22 20:28:00 Categories: ( из книги Василенко Н.В. «Северное Возрождение»)Северное Возрождение получило свое название по аналогии с Итальянским Ренесансом. Однако по духу искусство Нидерландов, Германии и Франции XV-XVI веков было совсем иным.  Античные традиции вдохновляющие Итальянских мастеров мало распространились на север. Вспышки интереса к замечательным традициям классического  наследия  носят локальный характер. На севере мастера опирались на достижения романского и готического искусства. Но все же искусство Нидерландов XV века носит качественно новый характер. Античность – только одна сторона Ренесанса как культурного явления. Другая не менее важная- совершенно новое видение и оценка окружающего мира, которое находит свое отражение в произведениях искусства. На севере то же происходит «открытие Мира и Человека»Религиозная мысль не утратила своей актуальности, экспрессивность религиозного мистицизма, линеарность и вытянутость пропорций, ломкое готические линии в складках одежды, изобразительный язык Средневековье — лишь постепенно вымывается из северной живописи.

Круг сюжетов картин северных мастеров продолжает оставаться религиозным, по-прежнему неизменна и иконография.  Но все же вера здесь претерпевает некоторые изменения. Духовной основой Северного Ренесанса стало так называемое Devotio moderna («Новое благочестие») Глвная идея: бог пребывает во всех вещах, даже очень простых, человек соприкосается с божественным не только в церкви  или во время молитв, но каждую минуту, созерцая окружающий мир. Поэтому особенностью северного искусства  на раннем этапе становится внимание к деталям в изображении природы и интерьера.

Художники Северного возрождения переносят религиозную картину в реальный, привычный для человека XV века мир.

 Интерьеры алтарные  картин северных мастеров  полны тщательно выписанными предметами быта, каждый из которых  не только привычен для обыкновенного горожанина в его повседневной жизни, но и заключает в себе скрытый символический подтекст.

Важны звеном развития живописи Нидерландов становится творчество Роберта Кампена ( Флемальского мастера) работавшего в 20-30 годы XV века в Турне.В его картинах религиозный сюжет впервые обогащается «зарисовками»  из реальной жизни.

Мадонна греющая руки у камина прежде чем прикоснуться к  младенцу, спокойный уют домашнего интерьера, городская улочка видная из окна дома — тонко подмеченные детали усиливают  эмоциональное восприятие религиозной картины. Новшества Робера Кампена получат своё развитие в работах  Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вайдена.

РОБЕР КАМПЕН. Алтарь Мероде (ок.1430)

рассмотреть можно тут http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2e/Robert_Campin_-_L%27_Annonciation_-_1425.jpg?uselang=ruЦентральная часть  Алтаря — Это один из первых примеров в нидерландской живописи, когда сцена Благовещения перенесена в обстановку мирского жилища.На боковых створках изображены портреты заказчиков алтаря и св. Иосиф, плотничающий в своей мастерской. Самостоятельные изображения св.Иосифа очень редки в истории искусств, а здесь ему отведена целая створка  целиком. Столярные инструменты, гвозди, клещи могут напоминать о крестных муках Спасителя, как атрибуты Страстей Господних. Святой Иосиф мастерит мышеловки, и это неслучайно: в понимании человека XV века мышеловка означала ловушку для дьявола.Центр триптиха — сцена Благовещения. К читающей Мадонне приближается архангел Гавриил, готовый сообщить благую весть. В лучах света, проходящем через круглое окошко, видна фигурка Младенца Христа с Распятием, устремленная к Деве Марии.

(

Такое изображение было признано еретическим, поскольку иллюстрировало крамольную с точки зрения Римско-католической Церкви мысль о том, что Дева Мария будто бы не зачала Спасителя во чреве своем, а получила Его в виде младенца с небес в момент Благовещения. Правда, осуждение такой интерпретации в западном искусстве произошло не сразу – поначалу папство против него не возражало)Каждый предмет интерьера выписан с  тщательностью и вниманием к мельчайшим деталям. Рукомойник, наполненный прозрачной водой, и белоснежное полотенце рядом — напоминают о чистоте Девы Марии и таинстве непорочного зачатия. Тоже означает и ветка лилии стоящая на столе в расписанном кобальтом кувшине, какие наверняка были почти в каждом доме. Неслучайны подсвечник со свечой: как подсвечник поддерживает свечу, так и Богоматерь — опора для Христа.  Скрытый комментарий    можно найти и на подлокотниках резных кресел.Верили, что львица рождает детенышей мертвыми и лишь через три дня возрождает их своим рычанием к жизни.  Источником такого поверья послужила древняя книга «Физиолог», своеобразная энциклопедия, повествующая о реальных и вымышленных животных. В текстах отразилось раннехристианское представление о символическом значении того или иного существа. Так согласно этой книге, в истории со львами люди того времени видели напоминание о смерти спасителя на Голгофе и его воскрешении по истечении трех дней.

________________________________________________________________________

Пытаясь воспринять центральную часть Алтаря, где избражена сцена благовещенья я с удивлением поняла, что в первую очередь мой взгляд привлекает лицо Девы Марии а не ангел весь в белом.

 Думаю это получилось за счет композиции: фигура Марии расположена как бы в более темном углу картины, в обмлении ярких цветов, красного и синего, и от этого её светлое лицо более подчеркнуто, эффект усиливается белым полотном в которое завернута книга в руках у Мадонны, это белое пятно как бы подсвечивает её лик. Мария сидит облокотившись локтем на скамью.

Но вся её фигур не имеет веса, даже то, что художник обозначил её согнутые колени не дает почувствовать её телесность, она парит и она почти дух и только смятая подушка обозначает её присутствие в этом мире. Даже ангел, кажется более отягощен телесностью, но поразительный колорит крыльев..

(я любуюсь ими уже не первый день) кажется они излучают и свет и тепло, я не могу точно описать свои чувства, крылья божественны. Ангел очень осторожен, он боится напугать от того все его движение очень мягкое, мне кажется сейчас он коснется её и прикосновение его будет похоже на легкий ветерок, так нежен он.

Мне очень нравится одна деталь этого полотна — это дымок над погасшей свечкой, он дает понять, что ангел явился только что, за мгновение до того как мы увидели эту сцену.Может быть это банально, но мне кажется, что вся эта сцена выражает покой и тепло, Мария ещё не заметила ангела и от того очень спокойна. Все обстановка очень светлая, много воздуха и света делает настроение праздничным легки.

Источник: https://banan-x.livejournal.com/14335.html

Робер Кампен (Флемальский мастер)

Робер Кампен (Флемальский мастер)

Предшественником великих Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена был таинственный Робер Камней, чья фигура — одна из самых занимательных искусствоведческих загадок. Еще в XIX веке исследователям удалось выделить группу картин, близких друг другу по стилю.

Было ясно, что художник, исполнивший произведения столь высокого качества, сыграл значительную роль в формировании нидерландского искусства. Однако ответить на все вопросы, связанные с авторством картин, удалось не сразу. Сначала художника стали называть Флемальским мастером, ошибочно предположив, что он родом из Флемаля — местечка близ Льежа.

Позднее его личность соотнесли с Робером Кампеном (ок. 1375–1444), влиятельным живописцем своего времени, работавшим в Турне.

Творчество Робера Кампена приходится на первую четверть XV века. Его искусство продолжает быть преимущественно церковным: он пишет как большие створчатые алтари, так и камерные складни для домашнего поклонения. Но осмысление религиозных тем становится иным.

Робер Камней сочетает небесное и земное, помещая Деву Марию и святых в интерьер бюргерского дома XV века, в особую домашнюю атмосферу, где горящий камин, опрятная мебель, спокойный городской пейзаж за окном создают ауру уюта и спокойствия.

Хотя художник еще не владел последовательно приемами линейной перспективы, он виртуозно работал с освещением, был внимателен к тому, как падает свет, как ложится тень от предмета.

В пристальном интересе к объекту изображения, в желании мастера передать его подлинную фактуру и верный объем чувствуется любопытство первооткрывателя нового живописного мира. Кампен писал маслом, и хотя в полной мере эта новая для XV века техника будет реализована уже его младшим современником Яном ван Эйком, художник создал необычайно красивые цветовые эффекты.

РОБЕР КАМПЕН. Троица. Мадонна с Младенцем у камина. Диптих. Левая часть. Начало 1430-х гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Створки диптиха сохранили оригинальную декоративную раму с золотым геометрическим орнаментом по красному фону. Это яркое обрамление контрастирует с приглушенной живописной гаммой прохладных тонов.

На левой створке — изображение Троицы: Бог Отец держит на руках мертвого Христа, у плеча которого парит голубь — Святой Дух.

Смерть Спасителя стала искупительной жертвой, и на смену Ветхому Завету пришел Новый. Об этом событии символически напоминают скульптурные фигурки на подлокотниках трона Бога Отца: торжествующая аллегория Церкви слева в виде женщины в короне и повергнутая Синагога с другой стороны со сломанным копьем и завязанными глазами.

РОБЕР КАМПЕН. Троица. Мадонна с Младенцем у камина. Диптих. Правая часть. Начало 1430-х гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

На правой створке изображена, казалось бы, обыкновенная сцена из домашнего быта — мать с ребенком у очага. Особенно трогательно, что Мария греет руку у камина, прежде чем прикоснуться к Младенцу.

Этот жест — своеобразный «мостик», объединяющий мирское и сакральное. Помещая изображение Мадонны с Младенцем в атмосферу повседневного.

Робер Камней создаст у молящегося неповторимое ощущение сопричастности происходящему, будто его мирской дом тоже может осенить своим присутствием Дева Мария.

И вместе с тем в картине многое выходит за рамки тихого уютного интерьера — зрителю явлен мир идеальный в своем совершенстве и простоте, наполненный скрытой символикой бытовых предметов.

Следующая глава

Источник: https://design.wikireading.ru/626

«Алтарь Мероде» Робера из Кампена

Специальный выпуск «Гуманитарные и экономические науки»

Гаврилова Т.А.

Российский государственный социальный университет (Россия, Москва)

Аннотация. В статье анализируется триптих «Алтарь Мероде».

Ключевые слова: триптих, изображение, Алтарь Мероде, символы.

Abstract. The article analyzes the triptych «The Altar of Merode».

• Key words:  Triptych, image, Altar of Merode, symbols.
•  «Алтарь Мероде» Робера из Кампена.

Каждое изображение это как окно в иной мир. Особенно это касается священных изображений. По символам, запечатленных на них, можно многое прочесть.

 Средневековые авторы, начитанные в Священном Писании, вкладывали в то, что они создавали, «зашифрованные послания», которые их современники с легкостью могли прочитать.

Алтарь Мероде – это триптих, то есть картина, состоящая из трех частей, центральная тема – это Благовещение, на боковых створках: изображение донаторов (т.е. заказчиков этой картины — супругов Мероде) – с левой стороны, а с правой стороны – изображен святой Иосиф, мастерящий что-то в своей мастерской.

Перед нами Благовещение. Ангел Господень Гавриил является Деве Марии, держащей в руках раскрытую книгу, и углубившуюся в чтение. Если бы не крылья ангела, можно было бы подумать, что это обычный юноша, вошедший в комнату к знакомой ему девушке.

С первого взгляда может показаться, что это вполне обычная комната голландского дома середины 15 века. И мебель, и вся обстановка говорят нам об этом: и стол, и скамья, и даже камин.

Но всмотримся более внимательно в то, что изображено здесь. Вот перед нами круглый стол, на нем стоит кувшин с цветком лилии, лежат раскрытая книга и какой-то свиток, а также стоит погасшая свеча.

Белоснежная лилия – это символ чистоты и невинности Девы Марии. Книга, которая изображена здесь, скорее всего, раскрыта на главах из книги пророка Исайи, ибо сказано, что Мария читала их.

Погасшая свеча говорит нам о том, что сияние Божества затмевает весь остальной свет.

Полотенце, которое висит на стене, с виду самое обычное (белое с синими полосками), но вглядевшись в него повнимательнее, мы можем увидеть, что оно удивительным образом похоже на то, чем ветхозаветные иудеи покрывали себе голову, когда творили молитву.

Этот чайник, висящий рядом с полотенцем, вроде бы обычный чайник для умывания, но он отсылает нас к тем временам, когда Иисус Христос будет крещен, а еще к тому, что перед началом Тайной вечери Христос собственноручно омыл ноги своим ученикам.

Теперь обратимся к левой створке, где изображены двое людей: мужчина и женщина в одеждах своего времени. Это донаторы, т.е. заказчики этой картины.

Они находятся в саду, и судя по растениям этого сада, это весенний сад. Дверь из комнаты дома в сад приоткрыта, и они могут видеть саму Деву Марию и явившегося ей ангела.

Именно поэтому они застыли в благочестивом молчании, и с надеждой смотрят туда.

Супруги Мероде оба на коленях, мужчина с почтением держит шляпу в своих руках. Его жена, стоящая за ним, с полным смирением смотрит вниз. Они одеты как было принято одеваться в 15-ом веке. Мужчина в черном одеянии, женщина в темно-красном платье и в черном плаще поверх него, голова ее покрыта, так как она замужняя женщина.

То, что супруги Мероде могут наблюдать Благовещение, делает для нас это событие необычайно близким, и не таким далеким, как принято считать. Ведь весть Христова касается каждого сердца, здесь и сейчас, и не важно сколько веков назад это произошло.

И не случайно, Робер из Кампена переносит Благовещение Девы Марии из далекого прошлого в современный ему 15 век. Для него это не просто история, для него это реальность.

И то, что он делает свидетелями этого события двух своих современников, говорит нам о том, что все мы свидетели события этого. Это событие намного ближе и понятнее, чем нам кажется иногда.

И это не просто история, случившаяся когда-то, а это то, что находится вне времени и вне пространства, то, что мы можем всегда переживать с помощью нашего сердца.

Он сидит рядом с открытым окном, и если мы заглянем в него, мы сможем увидеть, современный Роберу из Кампена город. Там кипит жизнь, каждый спешит по своим делам.

На подоконнике стоит некий предмет, по форме очень напоминающий мышеловку, собственно говоря, это мышеловка и есть. И это вновь отсылка к Священному Писанию и его толкованию. У Августина есть место, где он говорит, что смерть Христа – это мышеловка для дьявола.

Ибо дьявол, введенный в заблуждение браком Марии и Иосифа, решил, что Христос обычный человек, и ничего не подозревая, ввел Его во ад.

А Христос, смертию смерть поправ, вывел из ада всех томящихся там, и первым вывел оттуда Адама и Еву, показав этим, что первородный грех прощен.

Сведения об авторе:

Гаврилова Татьяна Алексеевна, закончила исторический факультет МПГУ, преподаватель латинского языка в РГСУ.

Источник: https://videonauka.ru/stati/37-spetsialnyj-vypusk/120-altar-merode-robera-iz-kampena

Истоки жанра

Наталия МАРКОВА, заведующая отделом графики ГМИИ им. А,С, Пушкина

Первые картины, сюжетом которых стали предметы, изображенные ради них самих, без оправдания «высокой» мифологической или религиозной темой, появились около 1600 года в творчестве художников Южных и Северных Нидерландов.

Даже в ранних примерах натюрморта в Италии (Микеланджело Меризи да Караваджо. Корзина с фруктами. 1598–1599) или Испании (Хуан Санчес Котан. Натюрморт с тыквой. 1600–1601) обнаруживается влияние нидерландского искусства. И позднее, в XVII в.

, натюрморт вместе с другими жанрами — пейзажным и бытовым — именно в Голландии получил самое яркое и последовательное развитие.

Естественно предположить, что голландские жанры (и натюрморт, в частности) возникли именно здесь и именно в данное время не без причины. Действительно, интерес художников к отображению бытовых предметов и высокое мастерство в их передаче мы находим в нидерландской живописи уже в XV–XVI вв., на наследие которой опирались голландские мастера.

Так, в центральной створке триптиха Алтаря Мероде (ок. 1425.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк) Робер Кампен представляет сцену Благовещения — одного из важнейших событий христианской истории, — происходящей в комнате бюргерского дома.

 

Робер Кампен.Благовещение. Алтарь Мероде. Около 1425. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Робер Кампен.Благовещение. Алтарь Мероде. Фрагмент. Около 1425. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Камин и каминный экран, рукомойник в нише с висящим рядом полотенцем, скамья, стол и предметы на нем, характеризующие мир, уют и покой жилища, написаны с величайшим вниманием к подробностям формы, фактуры и освещения предметов и ничуть не менее подробно, чем главные персонажи — Дева Мария и архангел Гавриил, являющийся ей с благой вестью о рождении Мессии и о том, что ей, Марии, предстоит стать матерью Спасителя рода человеческого. Если понимать под натюрмортом определенным образом организованные в пространстве предметы, то такой «протонатюрморт» мы видим на столе: его составляют фаянсовый кувшин с веткой лилии и тремя цветками на стебле, подсвечник с дымящейся свечой и раскрытая книга.

Эти и другие предметы присутствуют в религиозной сцене не только и не столько потому, что характеризуют «мирскую», бытовую обстановку, в которой произошло Благовещение, а потому, что раскрывают сакральный смысл этого события.

Белая лилия — традиционный христианский символ непорочности Девы Марии; на ее чистоту намекают и рукомойник с полотенцем.

Три цветка на стебле символизируют божественную Троицу — единство Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа; а Благовещение — это момент воплощения Бога в Сына человеческого, посланного на землю, чтобы через смерть на кресте искупить проклятие первородного греха и вернуть человеку надежду на вечную жизнь. Об этих событиях пророчествовал библейский пророк Исайя, и рукописная книга на столе — Библия — раскрыта на его словах. Свеча — символ присутствия божества — уподоблялась Христу, а поддерживающий ее подсвечник — Марии.

Таким образом, все предметы в картине отобраны весьма продуманно и тщательно, а принцип их отбора продиктован религиозной символикой. Этот принцип мышления, характерный для нидерландской живописи XV в., выдающийся историк искусства Эрвин Панофски назвал «скрытым символизмом».

Он основывался на характерном для Средневековья восприятии всех явлений и предметов окружающего мира как несущих откровение Божественной мудрости.

Этот принцип носил универсальный характер и помогал соотнести как земной мир в целом, так и каждую его мельчайшую частицу с миром божественным.

 

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент. 1434. Национальная галерея, Лондон

В его выпуклой поверхности (ассоциирующейся со сферой — символом мира) отражаются комната, в которой находится живший в Брюгге итальянский купец Арнольфини с женой (мир человеческий, внутренний), и виднеющийся в большое окно пейзаж (мир природный, наружный).

Зеркало обрамляет широкая рама, украшенная десятью рельефами со сценами Страстей Христовых, что придает отраженному в зеркале преходящему миру масштаб вечности.

Вечность символизирует круглая форма зеркала: вечно повторяется церковный год со своей кульминацией — Страстной неделей и Пасхой, светлым праздником Воскресения, в котором заключено обещание вечной жизни для доброго христианина.

Вот такой широкий спектр понятий может заключать в себе один маленький бытовой предмет в картине нидерландского художника.

Принцип «скрытого символизма» очень изобретательно использовали и другие выдающиеся живописцы XV в. — Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Дирк Боутс, Ханс Мемлинг. Для человека того времени это был общепринятый и понятный язык метафор, которым были написаны сочинения религиозных мистиков и священнические проповеди; кисть живописцев переводила словесные метафоры в зримые образы.

Помимо того, предметный мир, переданный со всем тщанием и любовью, фигурировал в композициях как характеристика занятий, профессиональной деятельности персонажа. В уже упоминавшемся «Алтаре Мероде» Робера Кампена на правой створке изображен святой Иосиф.

Согласно апокрифическим преданиям, он был плотником, и художник написал его в мастерской, разложив рядом на верстаке «натюрморт» из разных инструментов, среди прочих гвозди, молоток, клещи (они же напоминают о грядущих страстях Христовых).

Ян ван Эйк . Святой Иероним в келье. Фрагмент. Институт искусств, Детройт

Петрус Кристус. Святой Элигий. Фрагмент. 1469. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

По мере приближения к концу столетия проникнутое благочестием и религиозным чувством искусство Нидерландов испытывает все усиливающееся воздействие светской культуры.

Пример ренессансной Италии и развитие светских начал в собственной культуре приводят к тому, что в глазах художников (как и их заказчиков) интерес к земному миру выступает на первый план, в буквальном смысле отодвигая религиозную сцену в глубину картины.

Наглядный пример тому — великолепные миниатюры часослова Марии Бургундской.

Мастер Марии Бургундской. Распятие. Миниатюра из Часослова Марии Бургундской. 1467–1482. Австрийская национальная библиотека, Вена

Неизвестный, но весьма искусный миниатюрист украсил великолепными картинами страницы часослова (молитвенник для мирян), переписанного для наследницы последнего герцога Бургундского Карла Смелого Марии.

Каждая миниатюра занимает полную страницу.

При этом традиционные религиозные сюжеты — Мадонна с Младенцем, сцены Страстей Христовых — зритель видит как бы в раскрытом окне, а первый план отведен изображению пышного архитектурного обрамления этого окна, перед которым мы видим то фигуру самой заказчицы, погруженной в чтение Священного писания, то композицию из принадлежащих ей изысканных и драгоценных предметов. Ларец с тонкими кружевами и ювелирными украшениями, флакон из цветного стекла, парчовая подушечка под колени (во время молитвы), жемчужные четки, дорогая рукописная книга с миниатюрами — вся эта «ярмарка тщеславия» по смыслу и композиционно контрастирует с трагической сценой за окном. Эти предметы могут содержать символические аллюзии: в частности, Священное писание — возможно, то, что читала владелица в предыдущей миниатюре, — раскрыто на странице с Распятием и предстоящими Девой Марией и Иоанном и таким образом указывает на событие, следующее за изображенным в этой миниатюре. Но в первую очередь поражает виртуозный иллюзионизм, с каким написаны все вещи; мастер достигает эффекта «обманки», создавая на плоскости иллюзию реального присутствия объемных предметов в пространстве, и тем самым подчеркивает самодовлеющий интерес к изображению предметного мира.

Еще решительнее эта тенденция выражается у художников XVI в.

Картина Питера Артсена (1 508/1509–1575) «Христос в доме Марфы и Марии» (1552. Музей истории искусств, Вена) написана на евангельский сюжет.

 

Илл. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. 1552. Музей истории искусств, Вена

В «Евангелии от Луки» (гл. 10, стихи 38–42) рассказывается о том, как в странствии Иисус пришел в одно селение: «Здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его.

Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне.

Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё».

При взгляде на картину мы прежде всего видим груду съестных припасов и прочих предметов — те самые заботы «о большом угощении» — загромождающие весь первый план.

Все выписано сочными красками, объемно, с ощущением веса и фактуры и составляет контраст с эскизно и легко написанной евангельской сценой, едва различимой на заднем плане.

Различие живописных приемов должно было наглядно показать отличие мира духовного от материального.

Парадоксальная композиция имеет свою исторически обусловленную логику. Подобные картины, хоть и писались на религиозные сюжеты, уже не являлись алтарными композициями для церквей или домашних частных капелл — они украшали жилые комнаты, и по сути могут быть отнесены к светской живописи.

В соответствии с распространенным в эпоху Возрождения правилом «поучать, развлекая» сочинения гуманистов, профессиональных поэтов и писателей и литераторов-любителей, а вслед за ними и художников обычно заключали в себе назидание, осуждающее порок и славящее добродетель.

При этом то, что порицалось, рассматривалось крупным планом и описывалось (в живописи — изображалось) во всех подробностях и с максимальным правдоподобием. . Если в живописи XV столетия предметы включались в теологическую картину мира, то в XVI в. их появление и место в картине на религиозный сюжет определялось морально-философским контекстом.

В «кухнях» и «рынках» Питера Артсена и его ученика Иоахима Бейкелара появились новые для нидерландской живописи натюрмортные детали — всевозможная снедь и кухонная утварь. Те же предметы можно видеть на накрытых столах в групповых портретах членов разнообразных гильдий и братств и в семейных портретах.

Овощи, фрукты и цветы фигурировали в картинах аллегорических серий «Четыре первостихии», являясь атрибутами Земли; в тех же сериях сцены на побережье с обильным рыбным уловом обозначали водную стихию.

В картинах из серий «Пять чувств» в изобилии встречались музыкальные инструменты (слух), драгоценные ювелирные изделия и произведения искусства (зрение), цветы (обоняние) и фрукты с вином (вкус) (серия картин Яна Брейгеля Старшего. 1617–1618. Музей Прадо, Мадрид).

Пышные цветочные букеты в вазах служили атрибутами не только Девы Марии с Младенцем (как образ рая), но Венеры, Флоры и Весны (в сериях «Четыре времени года»), месяца апреля (в циклах «Двенадцати месяцев»). Эти аллегории и античные божества утвердились в нидерландском искусстве по мере развития светской культуры Возрождения и в результате увлечения искусством великих мастеров Италии.

Во всех этих картинах накапливался репертуар и композиционные приемы в изображении предметов. Наконец, наступил момент, когда их изображение перестало нуждаться в оправдании религиозной, аллегорической или античной темой и появился натюрморт как таковой — картина, единственным сюжетом которой являются определенным образом организованные предметы.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200601601

Кампен робер

0 комментариев

Кампен робер — нидерландский живописец.

Один из ос­но­во­по­лож­ни­ков искуссва Се­вер­но­го Воз­ро­ж­де­ния. Впер­вые упо­ми­на­ет­ся в до­ку­мен­тах Тур­не в 1405-1406 годах, в 1410 году по­лу­чил там гра­ж­дан­ст­во и от­крыл мас­тер­скую.

Вы­пол­нял за­ка­зы городского му­ни­ци­па­ли­те­та, церк­вей и ме­ст­ной ари­сто­кра­тии, со­труд­ни­чал со скульп­то­ра­ми (соз­да­вал ри­сун­ки для рез­ных ал­та­рей и рас­кра­ши­вал го­то­вые ста­туи).

Из до­ку­мен­таль­но под­твер­ждён­ных про­из­ве­де­ний Кампена со­хра­ни­лись толь­ко фраг­мен­ты фре­ски с изо­бра­же­ни­ем «Бла­го­ве­ще­ния» и ан­ге­лов (1406-1407 годы, Му­зей ис­то­рии и ар­хео­ло­гии, Тур­не).

Кампен был од­ним из пер­вых ни­дерландских мас­те­ров, у ко­то­ро­го религиозные те­мы об­ре­ли жан­ро­вую ин­тер­пре­та­цию, а от­вле­чён­ные сим­во­лы на­шли во­пло­ще­ние в про­стых и по­все­днев­ных фор­мах: свя­щен­ное дей­ст­вие пе­ре­но­сит­ся в про­стран­ст­во го­род­ских дво­ров и улиц, в об­ста­нов­ку ре­аль­ных бюр­гер­ских ин­терь­е­ров XV века, при этом каж­дая вещь об­ла­да­ет скры­тым сим­во­лическим зна­че­ни­ем. Тех­ни­ка мас­ля­ной жи­во­пи­си, ко­то­рую ис­поль­зо­вал Кампен, по­зво­ля­ла дос­то­вер­но вос­про­из­во­дить ок­ру­жаю­щий мир, точ­но пе­ре­да­вать иг­ру све­та на по­верх­но­сти пред­ме­тов, тон­чай­шие ню­ан­сы цве­та и фор­мы.

Кис­ти Кампена при­пи­сы­ва­ют­ся так­же несколько порт­ре­тов (муж­ской и жен­ский порт­ре­ты из Национальной га­ле­реи, Лон­дон; «Порт­рет тол­сто­го муж­чи­ны», Государственные му­зеи, Бер­лин), в ко­то­рых он точ­но пе­ре­да­ёт ин­ди­ви­ду­аль­ный об­лик мо­де­ли. На­ря­ду с Я.

ван Эй­ком, Кампен ис­поль­зу­ет но­вую ком­по­зи­ци­он­ную схе­му, в ко­то­рой на сме­ну ус­лов­но­му про­филь­но­му изо­бра­же­нию при­хо­дит трёх­чет­верт­ной раз­во­рот, ино­гда с вклю­че­ни­ем рук. По­сколь­ку ни од­но про­из­ве­де­ние Кампена не под­пи­са­но и не да­ти­ро­ва­но, во­прос о хро­но­ло­гии его твор­че­ст­ва ос­та­ёт­ся дис­кус­си­он­ным.

В чис­ле уче­ни­ков Кампена бы­ли Ж. Да­ре и Ро­гир ван дер Вей­ден.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Литература

• Renders E., Smet J. de, Beyaert-Car­lier L. La Solution du problème van der Wey­den-Flémalle-Campin. Bruges, 1931. Vol 1–2
• R. Campin: new directions in scholarship / Ed. S. Foister, S. Nashs. [Turnhout], 1996
• Thür­le­mann F. R. Campin, das Mérode-Triptychon: ein Hochzeitsbild für P. Engelbrecht und G. Schrin­mechers aus Köln. Fr./M., 1997

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/kampien_robier