Большой маскарад в 1722 году на улицах москвы с участием петра i и князя-кесаря и. ф. ромодановского, василий иванович суриков

На дворе сейчас масленичная неделя, которая в этом году проходит в 11 до 17 марта. Масленица любима в России еще с дохристианских времен и всегда отмечалась, даже в советское время.

Москва же всегда любила отметить Масленицу с размахом, с особым шиком.

Сегодня мы расскажем и покажем, как же отмечалась Масленица в старой Москве —>

Для начала немного общей информации про праздник. Культ проводов зимы дошёл до нас ещё с языческих времён, тогда он назывался Комоедицей – это неделя до и после начала весны.

После крещения Руси это преобразовалось в православный церковный праздник с понедельника по Прощёное воскресенье, она сначала называлась церковной сырной седмицей, потом уже стала масленицей. Эта неделя и сопровождалась большими весёлыми гуляниями.

Светское празднование Масленицы учреждено царским указом Петра I по образу и подобию европейских карнавалов.

На каждый день масленой недели существовали определенные обряды. В понедельник — встреча Масленицы, во вторник — «заигрыши». На лакомки, то есть в среду масленой недели, тещи приглашали на блины зятьев с женами. Особенно этот обычай соблюдался в отношении молодых, недавно поженившихся.

Скорее всего отсюда и пошло выражение «к теще на блины». В «широкий четверг» происходили самые людные катания на санях. В пятницу — тещины вечерки — зятья звали тещу на угощение. Суббота отводилась золовкиным посиделкам. Воскресенье называлось «прощеным воскресеньем» или «прощеным днем».

Причем первые три дня назывались «узкой масленицей», народ ещё занимался хозяйственными делами, а гуляли и веселились в основном дети и молодожёны, с четверга же начиналась «широкая масленица», работать в эти дни запрещалось.

Масленица в Коломенском.

Теперь же перейдём к тому, что происходило в Москве. В XVII и XVIII веках. Много отзывов о праздновании масленицы в Москве оставили иностранцы. Эти свидетельства показывают, что в праздновании масленицы москвичи не знали меры, что порой было губительно. К примеру, англичанин С.

Коллинс, который в середине XVII века служил врачом у царя Алексея Михайловича, писал в своих записках: «На масленице, перед Великим постом, русские предаются всякого рода увеселениям с необузданностью и на последней неделе пьют так много, как будто им суждено пить в последний раз на веку своем».

Коллинс также писал, что после этого праздника по Москве тянулись скорбные подводы с бездыханными телами жертв лихого разгула. Одни напивались до смерти, другие во хмелю падали в сугробы и замерзали, третьи гибли в кулачных боях, любимой масленичной забаве.

«Человек двести или триста провезены были таким образом в продолжение поста», — писал Коллинс.

Саксонец Г. А.

Шлейссингер, побывавший в Москве в конце XVII века, рассказывал: «В это время пекут пирожки, калачи и тому подобное в масле и на яйцах, зазывают к себе гостей и упиваются медом, пивом и водкою до упаду и бесчувственности». Кроме этого, москвичи Шлейссингеру напомнили итальянцев: «Масленица напоминает мне итальянский карнавал, который в то же время и почти таким же образом отправляется».

Картина из серии «Масленица» Бориса Кустодиева, 1910-е годы.

Царь Алексей Михайлович самыми строгими мерами старался утихомирить своих разудалых подданных. Воеводы рассылали по градам и весям царские указы, то запрещая частное винокурение, то требуя, чтобы россияне в азартные игры не играли, «кулачных боев меж себе не делали и на качелях ни на каких не качалися».

Так то, ведь качели для многих, особенно после водки или пива, становились причиной членовредительства, а то и гибели.
Но грозные царские указы и наставления патриарха на деле не смогли ничего изменить.

Молодой Петр I, открывая масленичные гулянья в Москве и забыв строгие наставления своего батюшки, сам бурно веселился, и качался на качелях вместе с офицерами-преображенцами.

Аполлинарий Васнецов. «Сжигание чучела Масленицы».

Масленица не прошла и мимо секретаря австрийского посольства И. Г. Корба, приехавшего в это время в Россию: на масленице «пропадает всякое уважение к высшим властям, повсюду царит самое вредное своеволие».

Корб был крайне удивлён происходящим, и стал свидетелем курьезного и вместе с тем глумливого обряда: только что отстроенный дворец Лефорта в Немецкой слободе освящал на масленицу шутовской патриарх, «князь-папа», возглавлявший «всешутейший и всепьянейший собор».

Дворец освящали в честь Вакха, кадили табачным дымом, а «патриарх» благословлял всех крестом, сделанным из перекрещенных табачных трубок. Затем во дворце начался веселый пир, продолжавшийся двое суток: «Причем не дозволялось уходить спать в собственные жилища.

Иностранным представителям отведены были особые покои и назначен определенный час для сна, по истечении которого устраивалась смена, и отдохнувшим надо было в свою очередь идти в хороводы и прочие танцы».
Ф. В. Берхгольцу, прибывшему в Россию в свите герцога Голштинского, особенно запомнилась масленица в Москве в 1722 году.

По случаю празднования Ништадтского мира Петр устроил необычную процессию, которая двинулась из села Всесвятского и проехала по Москве. Изумленные москвичи видели, как по заснеженным улицам их древнего города курсировал русский флот. Лодки, яхты, корабли были поставлены на сани, которые тянули лошади.

Василий Суриков. «Большой маскарад в 1722 году на улицах Москвы с участием Петра I и князя-кесаря И.Ф.Ромодановского», 1900.

Берхгольц оставил подробнейшее описание этого поезда. Тут был и «князь-папа» со своей шутовской свитой: «В ногах у него верхом на бочке сидел Бахус, держа в правой руке большой бокал, а в левой посудину с вином». За ним следовал Нептун: «Он сидел в санях, сделанных в виде большой раковины, и имел пред собою в ногах двух сирен».

Сам император ехал на большом корабле, беспрестанно салютовавшем из пушек. Команду корабля составляли бойкие, проворные мальчики (очевидно, ученики навигацкой школы). Берхгольц рассказывал: «Его величество веселился истинно по-царски.

Не имея здесь в Москве возможности носиться так по водам, как в Петербурге, и несмотря на зиму, он делал однако ж со своими маленькими ловкими боцманами на сухом пути все маневры, возможные только на море. Когда мы ехали по ветру, он распускал все паруса, что конечно немало помогало 15-ти лошадям, тянувшим корабль».

Императрица следовала за кораблем в красивой раззолоченной гондоле. В процессии были ряженые, изображавшие турок, арапов, испанцев, арлекинов, даже драконов и журавлей. Были сани, запряженные шестерней медведей. Ими правил человек, зашитый в медвежью шкуру.

Вероятно, это была выдумка Ромодановских, которые славились своими дрессированными медведями. Берхгольц насчитал в процессии свыше 60 саней. Праздник закончился пиром и фейерверком.

Жерар Делабарт. Вид ледяных гор в Москве во время Сырной недели (Масленица), 1795 год.

Традиции празднования масленицы петровских времён продолжились и при Екатерине II , которая, по случаю своей коронации, подражая Петру I, устроила в Москве на масленой неделе грандиозное маскарадное шествие под названием «Торжествующая Минерва».

Три дня ездила по городу маскарадная процессия, которая, по замыслу императрицы, должна была представить различные общественные пороки — мздоимство, казнокрадство, чиновничью волокиту и другие, которые, правительница намеревалась уничтожить. Распорядителем праздника был известный актер Ф. Г. Волков, стихи и тексты для хоров писали М. М. Херасков и А. П. Сумароков.

Процессию составляли четыре тысячи действующих лиц и двести колесниц. Это увеселение стоило жизни Волкову, простудившемуся во время праздника.

Картина Сергея Смирнова.

Но самым любимым и красивым масленичным обрядом было катание на санях. Выезжали все, у кого был конь, и по улицам Москвы наперегонки неслись разномастные упряжки. Наиболее популярно было катание на санях на реке Неглинной. Молодая англичанка М.

Вильмот, приехавшая в гости к княгине Дашковой, с удовольствием участвовала в масленичных катаниях в Москве в 1804 году. Она записала в дневнике: «Особенно блистали купчихи. Их головные уборы расшиты жемчугом, золотом и серебром, салопы из золотного шелка оторочены самыми дорогими мехами.

Они сильно белятся и румянятся, что делает их внешность очень яркой. У них великолепные коляски, и нет животного прекраснее, чем их лошади. Красивый выезд — предмет соперничества Прелестная графиня Орлова была единственной женщиной, которая правила упряжкой, исполняя роль кучера своего отца.

Перед их экипажем ехали два всадника в алом, форейтор правил двумя, а графиня — четырьмя лошадьми. Они ехали в высоком, легком, чрезвычайно красивом фаэтоне, похожем на раковину».

Главное угощение на масленице — блины, пеклись и поедались в несметных количествах.

В знаменитых московских ресторанах в эту неделю расторопные половые вместе с карточкой меню клали на столы отпечатанные поздравления с масленицей, часто написанные в стихах и украшенные яркими рисунками.

Был очень популярен Воронинский трактир в Охотном ряду, где на вывеске «Здесь Воронины блины» была изображена ворона с блином в клюве.

Фотография 1900-х годов. Масленичные гуляния на Девичьем поле.

Даже в разоренной французами Москве 1813 года о празднике не забыли.

По воспоминаниям современника, уличные торговцы в тот год были одеты живописно: «Мужик в медвежьей гусарской шапке… Деревенская баба во французской шинели… Мальчик в лохмотьях продавал «блины горячие», для свежести прикрытые кавалерийским чепраком с иностранными гербами…» Еще лет 150 назад масленичное обжорство, как правило, сопровождалось баталиями — «стенка на стенку».

Это действие называлось «пойти блины вытряхнуть». И вытряхивали, чаще всего не без крови. Обычай этот попробовали воскресить в 1928 году, когда, как писала «Вечерка», «на льду Москвы-реки собрались любители кулачных развлечений». Но бойцов разогнала конная милиция…

Народное гулянье на Девичьем поле на Масленице. 1913. А. Рыбников.

Перед гуляниями в короткий срок сооружались качели, карусели, цирковые и театральные балаганы, палатки, чайные и рестораны.

Места гуляний менялись, в XVIII и XIX веках ими успели побывать и Воскресенская площадь, и Пресненские пруды, и Неглинная, как уже писалось выше.

Гуляния также проводились на месте срытого земляного вала, в районе Новинского бульвара. В 1861-62 годах гулянье было перенесено на Девичье поле.

Источник: http://moscowwalks.ru/2013/03/15/maslenica-v-moskve/

Суриков Василий Иванович

Родился в семье канцелярского служащего. Семья Сурикова принадлежала к старинному казачьему роду; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Жил в Петербурге, а с 1877 в Москве.

В.А Серов. Портрет художника Сурикова

Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913).

В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения, прежде всего Д.

Веласкес и художники венецианской школы, такие, как П. Веронезе.

В своих письмах о западноевропейских музеях и выставках выше всего ставит «картины с затрагивающим смыслом» и «моготу форм», — и в его собственном творчестве идейность естественно рождалась из чисто художественного впечатления, из формы, не перерождаясь в сухую тенденциозность, которой порой грешили передвижники.

Итогом учебы в Академии стала картина «Апостол Петр объясняет догматы веры» (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного («Вид памятника Петру I в Петербурге», 1870, там же).

Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 — там же).

«Утро стрелецкой казни»

Переезд молодого художника в «первопрестольную», впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил М. А. Волошину, смотрел «как на живых людей») явились важным стимулом на пути к первому его историческому шедевру — картине «Утро стрелецкой казни».

Художник, по словам того же Волошина, «осознавал из форм», писал то, что видел, обладая потрясающей способностью открывать историко-поэтическую ауру внешней видимости.

Поэтому, когда он рассказывал, что «Стрельцы» родились из впечатления от «горящей свечи на белой рубахе», а «Боярыня Морозова» — из «вороны на снегу», то это, разумеется, звучит анекдотом, но в то же время затрагивает самый нерв творческого метода мастера.«Утро стрелецкой казни» — грандиозная картина, завершенная в 1881 (Третьяковская галерея), — производит фурор.

Утро стрелецкой казни, Василий Иванович Суриков

И дело даже не столько в ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии — хотя этот момент, конечно, сыграл свою роль.

Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года — казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I — Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху.

При этом противостояние народа и царя — или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории — явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта.

С невиданной силой Суриков воплощает в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называет В. В.

Стасов многофигурные исторические сцены такого рода).

Правда деталей, — тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества «нервных клеток» картины) — не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный И. Н.

Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.

«Взятие снежного городка», Суриков, 1891

Живописец-историк

Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея).

Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы.

Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове…» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).

Картина «Боярыня Морозова», Суриков

«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит «исторических деятелей без народа, без толпы».

Нарушив этот принцип в картине «Меншиков в Березове», он в «Снежном городке», вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре.

Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь.

Последующие «хоровые» картины художника («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899; «Степан Разин», 1903-07, все — Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад.

В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в.

отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).

Картина «Боярская дочь», Суриков

В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Он создает и целый ряд самостоятельных портретов, обычно близких ему людей, — простых по композиции, но чрезвычайно сильных и целостных по красочной лепке [«П. Ф.

Сурикова» (мать художника), 1887, Русский музей]. Его замечательный дар колориста, который не красит, а строит форму цветом, пользуясь открытыми, звучными тонами, с особой непосредственностью проявляется в акварельных этюдах. Этапной в цветовых поисках художника явилась поездка в 1910 в Испанию (вместе с зятем П. П.

Кончаловским), откуда он привозит едва ли не лучшие свои акварели.

Картина «Переход Суворова через Альпы», Суриков

Широта его эстетических взглядов проявляется в одобрительном отзыве о кубизме П. Пикассо, а также в дружеском общении с представителем совсем другого поколения, символистом и поэтом-«декадентом» М. Волошиным, создавшим большой очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в 1916 в журнале «Аполлон»), который М. В.

Нестеров назвал «быть может лучшим, что когда-либо было написано о русских художниках» (в письме А. А. Турыгину, 1927).

Среди поздних картин Су рикова следует в первую очередь отметить «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Русский музей) и «Благовещение» (1914, Красноярская художественная галерея), где он стремится к более емкой выразительности форм и цвета.

Большой маскарад в 1722 году на улицах Москвы с участием Петра I и князя-кесаря И. Ф. Ромодановского, Василий Иванович Суриков

В этот период он также пишет ряд лучших своих портретов, по-прежнему лаконически простых композиционно, темных по тону, полных внутреннего драматизма («Автопортрет», 1913, Третьяковская галерея; «Человек с больной рукой», 1913, Русский музей).Влияние творчества Сурикова было очень значительным, в равной мере затронувшим и традиционалистов, и мастеров более авангардного толка (например, художников круга «Бубнового валета»).

Источник: https://tunnel.ru/post-surikov-vasilijj-ivanovich

Часть 8. Маскарад в жизни и досуге при Петре I

История театрального костюма с Анной Пахомовой

Об авторе

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Продолжим разговор о театре петровского времени. В предыдущей статье мы уже отмечали, что в XVIII веке различные зрелища были своего рода источником информации, устраивались для освещения каких-либо важных событий, происходивших в стране.

Зрелищная культура представляла собой зеркало, отражающее важные направления жизнедеятельности государства. Эта традиция существовала еще в допетровские времена, когда, например, выезд иностранных посольств собирал массы народа – толпы зевак собирались поглазеть на иноземцев в их диковинных нарядах, посудачить о намерениях пребывших.

Бытовали различные типы увеселений и развлечений: аллегорические фейерверки, сюжетные иллюминации, триумфальные шествия русской армии, святочные и масленичные гулянья, новогодние торжества, дни празднований именин членов царской семьи, годовщины памятных событий и т.д.

Посредством театрализованных представлений и фейерверков до народа доносилось визуальное сообщение не только о победах и удачах, а также о неудачных компаниях.

Тема фейерверков и огненных потех необычайно интересна, но поскольку она не имеет прямого отношения к костюмированным театрализованным празднествам, мы не будем ее рассматривать в этой статье. В XVIII веке празднества и многочисленные зрелища имели прямую связь с театром. Представления того времени порой даже опережали развитие театра.

«Большой маскарад в 1722 году на улицах Москвы с участием Петра I и князя-кесаря И. Ф. Ромодановского» / Художник В.И. Суриков / 1900 г.

Истории известно множество примеров необъяснимой и совершенно неоправданной, дикой и изощренной жестокости Петра. Эта жестокость имела различные формы. Театральная тема, по-видимому, сильно волновала государя. Как нам известно, Куншт и Фюршт не справились с его приказаниями – не смогли создать «триумфальную комедию», и, некоторое время спустя, Петр решает ставить комедии сам.

Царь, если можно так выразиться, «играл» в театр, и этот театр выглядел подчас чудовищно в изощренности своих постановок. Приведу лишь пару примеров. В честь победы над шведами было устроено праздничное шествие. Вслед за пленными офицерами и трофеями по распоряжению царя шел поезд самоедских саней, запряженный северными оленями, возглавляемый придворным шутом.

Сохранились воспоминания об этом странном зрелище одного из очевидцев: «…смехотворное зрелище это было вставлено сюда царем по его обычной склонности к шуткам.. Но без сомнения, шведам было весьма больно, что в столь серьезную трагедию введена была такая смешная комедия».

А вот еще одна шутка – спектакль, разыгранный приближенными Петра по его собственному сценарию, где он решал судьбы живых людей, невольно в самом деле ставших актерами. Начиная с 1714 года, в Петербурге закипела бурная праздничная жизнь, расцвеченная пестрыми маскарадами.

В январе 1715-го злой озорной выходкой Петра стала свадьба Никиты Моисеевича Зотова, который ранее состоял при юном Петре дядькой (воспитателем). К этому моменту Зотову было 70 лет, и он просился на покой в монастырь доживать остаток жизни, но государь распорядился иначе – нашел ему невесту Анну Еремеевну Стремоухову – вдову 34-х лет.

Анна Еремеевна умоляла государя не выдавать ее за Никиту Моисеевича, но он все сделал, разумеется, по-своему. На подготовку к свадьбе ушло несколько месяцев. Сценарий был продуман в мельчайших деталях. Она состоялась после святок и стала продолжением праздников с ряжением и шутовскими потехами.

Свадебным маршалом, шаферами, дружками и другими свадебными прислужниками были выбраны окаменевшие уже от лет старики, которые не могли ни стоять, ни видеть что-либо, а в скороходы назначены такие тучные особы, которых нужно было водить (по тяжести их тела)»[1]. Участники маскарадной свадебной процессии имели особые костюмы.

Жениха и невесту посадили в специальную повозку – приподнятые сани, окруженные купидонами, каждый из которых держал рог. Вместо кучера посадили барана с очень большими рогами, а сзади стоял не лакей, а козел. В центре процессии ехал «князь-кесарь» Ф.Ю. Ромодановский – «царь московский», он был наряжен царем Давидом с лирой в руках, обтянутой медвежьей шкурой.

«Как важнейшее лицо, его везли на особых козлах, приделанных к огромным саням, и на четырех концах этих козел посадили столько же огромных диких медведей, которых народно приставленные для того люди кололи острыми рогатинами и заставляли их страшно реветь, как только царь Давид, а по его примеру и все остальное общество, начинали свою дикую музыку, неистово заглушая друг друга»[2]. Для себя Петр выбрал костюм французского крестьянина, в окружении трех генералов в таких же костюмах – эта группа «фризских» крестьян возглавляла свадебную маскарадную процессию. В руках у царя был барабан, на котором он четко выбивал дробь.

Слева: Портрет Петра I и Екатерины I (Неизвестный художник, гравюра).

Справа: Никита Зотов (гравюра) / Собрание портретов россиян, знаменитых по своим деяниям воинским и гражданским, по учености, сочинениям, дарованиям, или коих имена по чему другому сделались известными свету, в хронологическом порядке, по годам кончины, с приложением их кратких жизнеописаний / Издано Платоном Бекетовым (типография Семена Селивановскаго, 1821-1824)

Эти примеры могут создать совсем уж мрачную картину, и это будет неправильно. Русский театр развивался, но развитие это шло собственным самобытным путем. Ломая традиции, Петр выстраивал здание российского театра, не считаясь со многими факторами рождения нового искусства, как всегда он шел напролом.

То культурное пространство, даже еще не пространство, а его база, «фундамент» стали основой для создания оперы, которая развивалась в царствование Елизаветы, драматического театра А.П. Сумарокова.

Желая всячески продвинуть Россию вперед (в техническом плане) из поля его зрения не выпадают достижения европейских механиков, занимающихся музыкальным направлением. Так в 1710 году Петр I приказывает выписать из Шелезии «колокольной игральной музыки мастера» Иоганна Христофора Ферстера.

Этот знаменитый мастер установил на колокольне Исаакиевской церкви, а затем и на шпиле Петропавловского собора, особый музыкальный инструмент – «клокшпиль» (тогда эти инструменты принято было называть «машина»).

При Петре  Алексеевиче уже существовал профессиональный инструментальный оркестр, появившийся в Петербурге в 1721 году, который назывался «капелла герцога Голштинского».

В Петербурге была изобретена совершенно новая музыка, которой не знала изощренная Европа – речь идет об уникальном «роговом оркестре» – «сия музыка есть род живых органов, для каждого органа есть особливый рог». Россия всегда изобиловала уникальными талантами в самых различных областях.

Рождение  «рогового оркестра» –  плод труда двух выдающихся людей: оберегермейстера  Семена Кирилловича Нарышкина и чешского музыканта Яна Мареша. Об этом изобретении мы продолжим разговор в следующем очерке. Сам Петр очень любил разнообразие в костюме и часто современники видели его, то в костюме голландского моряка, то французского крестьянина, то в доспехах, то в парадном европейском платье, сшитом по последней моде. Костюмированные представления, которые так любил Петр, вошли в культурный обиход и стали его неотъемлемой частью.

Далее рассмотрим, что происходило на театральных подмостках – какие пьесы и представления играли. Как выглядели театральные костюмы во время правления Анны Иоановны (гг. правления 1730-1740), Елизаветы Петровны (гг. правления 1741 – 1761) и Екатерины Великой (императрица всероссийская с 1762 по 1796 гг.)…

[1] Л. Старикова / Звуки праздника / Праздник в Петербурге XVIII века / М., 2003 / стр. 44

[2] Там же, стр. 47

Источник: http://www.muzcentrum.ru/news/2011/06/9540-